L'amore per l'altro

Che poi tutta questa storia dell'amore (per maggiori informazioni leggere Alla ricerca del tempo perduto di Marcel Proust) potrebbe anche essere solo un falso problema, un rompicapo che ci fabbrichiamo con le nostre stesse mani solo per tenerci occupati a riempire l' “ego” (il nostro cosiddetto “io profondo”) dell'immagine che ci siamo fatti dell'altro; altro che modelliamo a nostro uso e consumo, di cui ci facciamo di solito un'idea sbagliata, proprio perché lo idealizziamo, lo ricreiamo in base alle nostre aspettative, alle nostre ansie, alle nostre ambizioni più tenaci o ai nostri sogni più irrangiungibili e pervicaci.

Ed è quindi ovvio che, a un certo punto (cfr. anche quel delizioso romanzo “giovanilistico” che è Paris Trance di Geoff Dyer), l'altro si stanchi, si scocci, si stufi, insomma, di stare lì a farci da spalla, da calco, da “immagine di quello che più desideriamo in questa vita”, da “specchio in cui vogliamo rispecchiarci ogni mattina al nostro risveglio”. Io personalmente non ci trovo niente d'interessante, nulla d'allettante, nel fare lo specchio o l'immagine riflessa di qualcun'altro. Ed è da questa divergenza (l'altro così com'è davvero e l'altro così come io lo sogno o lo desidero o auspico che sia) che poi scoppiano le crisi che poi portano ai divorzi (o alle separazioni o, più semplicemente e più tristemente, al calo del desiderio, alla rottura del rapporto, all'addio per sempre tra i partners). Quando io torno a stare da solo e l'altro torna ad essere, finalmente, se stesso (ovvero, e giocando un po' con le parole – facciamo un po' i Palazzeschi pazzi della situazione -: “altro da ciò che io credevo che fosse per me”, diverso da quell' “altro” che io gli ho cucito addosso, sbagliando e facendolo allontare per sempre da me).

Il trucco dov'è, allora? C'è davvero un trucco? Non lo so. So solo che sarebbe tutto molto più semplice e più facile (sarebbe tutto forse meno doloroso e deludente) se ci sforzassimo di accogliere e guardare l'altro per quello che è – rispettandolo per quello che è, inclusi i difetti o le caratteristiche che lo allontanano da noi e che, di fatto, ce lo rendono così “altro”, ovvero: così “diverso” da noi.

Il cimitero di Praga di Umberto Eco: una spia che spiega i "buchi neri" della Storia

E' da un po' che porto avanti un'inchiesta tra amici e conoscenti: la domanda è sempre la stessa: "Ma a te piace Eco?". La risposta è quasi sempre negativa: conosco gente che non è riuscita a finire Il nome della rosa (o che, invece, è arrivata fino alla fine, ma non lo sopporta - e fatica a sopportare Umberto Eco). Così come conosco gente che pensa che con Il nome della rosa e, ancor di più, con L'isola del giorno prima, Eco abbia contribuito non poco a seppellire il (più volte dato per morto) genere romanzesco (che sia morto è una notizia infondata; il successo dei romanzi "best-seller" sta lì a dimostrarcelo ogni giorno). 

Io devo confessare che ho sempre provato un sottile piacere nel leggere i romanzi di quest'autore, e per varie ragioni: una, ad es., è la presenza costante del fenomeno (o tecnica narrativa) della cosiddetta "intertestualità": non c'è romanzo di Eco che non si costruisca attraverso un complesso sistema di echi / citazioni / allusioni / pastiches tra opere diverse (di autori diversi) scritte in epoche diverse (ovviamente). E' il piacere della meta-letteratura (o letteratura al secondo grado - o terzo, o anche quarto): ogni libro rimanda ad altri libri che, a loro volta, alludono ad altri libri ancora... (alcuni reali e realmente pubblicati, altri, addirittura, inventati - come nei racconti (o "finzioni") di Borges)...

L'ultima fatica, Il cimitero di Praga (Milano, Bompiani, 2010) non fa eccezione a questa regola. Roberto Recchioni (di cui seguo le disavventure sul suo bel blog di fumetti e non solo - vedi ad latere il link a "Dalla parte di Asso Merrill") l'ha definito (giustamente) un libro "oscenamente colto" (o "erudito"). Ed è così: sono centinaia i riferimenti colti a fatti di cultura (libri, giornali dell'epoca, enciclopedie, inventari, immagini e illustrazioni per libri rari e antichi, eventi storici, documenti vari etc. etc.). Ciò che colpisce di più, però, e a mio parere, sono i "pezzi" che compongono la trama: il protagonista (il piemontese Simonini) sembra essere sempre presente nei momenti più oscuri o enigmatici o inspiegabili della Storia (con la S maiuscola). E non è un caso, perché di mestiere fa la spia, ovvero: il delatore al servizio del miglior offerente (non ha scrupoli morali di sorta a passare informazioni al nemico - politico o religioso esso sia - se questo è pronto a offrirgli più denaro di quanto pattuito col primo committente). Simonini inventa documenti falsi; sa copiare le firme degli altri come pochi altri al mondo; è in grado di penetrare negli anfratti della legge dello Stato (qualunque sia il suo colore o la sua bandiera) per depistare indagini, incolpare innocenti o provocare la morte dei nemici (sa travestirsi e diventare "abate Dalla Piccola" - e non mi dilungo sui risvolti anche narrativi di questo "sdoppiamento di personalità" tra il chierico e il laico). E questo è interessante: Eco, attraverso la voce (e la maschera) del suo personaggio, ci fa intuire una cosa che, spesso, ci sfugge: ogni Stato (anche - forse, soprattutto - quelli cosiddetti "democratici") si regge non solo e non tanto su regole comuni e condivise, sulle leggi scritte e custodite in una qualche Costituzione, sulle forze armate che devono mantenere l'ordine pubblico dell'intero Stato, ma anche e soprattutto sul "gioco sporco" condotto dallo Stato stesso, tramite ambasciate e consolati, sia contro gli altri Stati (che potrebbero diventare nemici o emuli e concorrenti) sia contro gli oppositori interni (quelli che, magari come i garibaldini durante la caduta del Regno Borbonico, sognano un'Italia unita da Nord a Sud). Simonini svolge il ruolo del delatore che lo Stato usa a proprio uso e consumo e al fine di manovrare gli altri (è sempre successo e sempre succederà - anche se poi ci si indigna quando uno come Julian Assange costruisce un sito come "Wikileaks" e rende questi "giochi sporchi" pubblici o "visibili" da tutti gli altri cittadini ignari delle dinamiche interne ai vari Stati o governi al potere).

Ancora più curioso risulta l'obiettivo principale che sembra accomunare le varie e variegate imprese di Simonini: il suo scopo di una vita è debellare, annientare, cancellare dalla faccia della terra il Nemico per eccellenza: gli ebrei, di cui gli narra il nonno da bambino e verso cui nutre un timore quasi atavico. Simonini si convince (e per farlo genera e inventa anche prove ad hoc) che gli ebrei siano i registi che stanno dietro alle trame più nascoste dei massoni di tutto il mondo; che gli ebrei sono pronti ad eliminare i rivali religiosi; che gli ebrei sono e saranno sempre guidati da quella brama di denaro e di potere che gli altri (nemici politici e religiosi) si sono affrettati a cucire loro addosso in nome di atteggiamenti inequivocabilmente "razzisti".

Cosa ancora più curiosa: Simonini si trova sempre al centro dell'azione quando quest'azione è un giallo di cui - ancora oggi - non si conoscono bene i risvolti: c'è quando Ippolito Nievo, l'autore di Confessioni di un italiano salta in aria insieme alla nave che lo sta riportando in Nord Italia; c'è quando, a Parigi, scoppiano le rivolte dei Comunardi; c'è ancora quando sale alla ribalta dei giornali il famoso "caso Dreyfuss"; c'è anche quando si tratta di rendere pubblici e "smerciare" nelle librerie di ogni dove i famosi e famigerati Protocolli dei savi di Sion (quell'accozzaglia di prove false e tendenziose che daranno poi una base teorica ai "programmi scientifici" portati a compimento dagli antisemiti per eccellenza, ovvero: Hitler e i nazisti).

Insomma: è come se Eco, attraverso Simonini, si sia divertito a scandagliare e illuminare quei "buchi neri" della Storia recente (dalla fine dell'Ottocento ai primissimi anni del XX sec.) che ancora ci toccano e ci riguardano da vicino e che ancora fanno parlare di sé (perché noi deriviamo - anche senza esserne coscienti - da quei "buchi neri" e da quell'insieme di attentati, follie omicide, programmi strampalati che poi hanno segnato le due Guerre Mondiali e, conseguentemente, i due totalitarismi più violenti e beceri che l'Umanità abbia mai conosciuto).

Ovvio che un ebreo che leggesse Il cimitero di Praga senza la lente dell'ironia e della "meta-letteratura" potrebbe anche offendersi o, addirittura, imputare all'Autore le frasi scritte dal Narratore e/o dal Protagonista narrante; ma commetterebbe lo stesso errore di chi, andando al cinema a vedere Inglorious Basterds di Quentin Tarantino, tacciasse il regista americano di "antisemitismo" o, addirittura, di "revisionismo storico". L'autore non è un ipocrita; e non c'è falso moralismo o ambiguità morale da parte di Eco nel tratteggiare il suo anti-eroe antisemita. Tant'è vero che Eco sembra voler sottolinearlo anche nell'appendice intitola "Inutili precisazioni erudite", lì dove ci ricorda che: a) se è vero che Simonini è un personaggio di finzione, ma costruito a partire anche da personaggi storici e realmente esistiti, è pure vero che: b) Simonini "è in qualche modo esistito. Anzi, a dirla tutta, egli è ancora tra noi".

Ed è in queste parole che si scorge forse il potenziale messaggio didattico che un romanzo come questo (che di didattico ha ben poco; di ludico, parecchio; di didattico o "didascalico" molto molto poco) potrebbe trasmetterci: attenzione, perché è vero che quello di cui si racconta è passato, ma il passato potrebbe tornare in vita in futuro; non facciamo gli stessi errori del passato; di chi è vissuto prima di noi e non ha saputo scorgere i vari Simonini che tramavano nell'ombra...

In sintesi: Il cimitero di Praga non solo non mi ha annoiato (e mi ha riconfermato tutta la mia stima verso Eco), ma mi ha anche divertito molto (con l'eleganza dello stile, l'ironia "superiore" del Narratore e - perché no? - anche con le evidenti, iperboliche "esagerazioni" del suo Protagonista antisemita ante-litteram, canaglia di natura fino alla morte e nuova incarnazione del Demonio quando afferma che "l'odio è la vera passione primordiale" e che, addirittura, "l'odio riscalda il cuore").

Un'altra zappata sui piedi del genere "romanzo"? Non lo so (lascio ai posteri l'ardua...).

Il punctum nei film

Come ogni fine d'anno, anche questo Dicembre 2010 mi sono rintanato in casa per fare scorpacciata di film di qualità (o che il mio fiuto riteneva tali) e, devo dire, non mi è andata male, anzi, mi è andata di lusso, come suolsi dire.

Ho visto, nell'ordine, i seguenti "capolavori":

a) A single man, di Tom Ford (USA, 2009);

b) Jarhead, di Sam Mendes (USA, 2005);

c) Il marchese del Grillo, di Mario Monicelli (Italia, 1981).

Mi hanno appassionato tutti e tre e tutti e tre in modi diversi; sono film che raccontano storie distanti anni luce l'una dall'altra; eppure... guardandoli attentamente mi sono accorto che tutti e tre ce l'hanno qualcosa in comune, ed è qualcosa che, forse, accomuna tutti i grandi film, e cioè (vediamo se riesco a spiegarmi), il fatto che tutti i grandi film presentano, a un certo punto, una scena "memorabile" o che si fissa in maniera indelebile nella mente dello spettatore come a sintetizzare l'intero contenuto del film. Una scena, ma in realtà può trattarsi anche solo di una singola inquadratura: ed eccole, le scene o inquadrature che, a un certo punto della trama, interrompono il flusso temporale della stessa e spingono lo spettatore a riflettere su quello che Roland Barthes chiamò (per applicarlo alla fotografia) il punctum (riprendendo dal latino il termine), ovvero: il "punto focale", l'elemento visivo che attrae l'occhio dello spettatore (in questo caso, dello spettatore di film, e non solo di quello di fotografie) e lo spinge irresistibilmente a concentrarsi su quel "particolare" significativo che da un senso al tutto (gli esempi di punctum che fa Barthes si possono leggere nel suo studio ormai classico: La chambre claire).

A single man (interpretato dal bravissimo Colin Firth) narra la storia di un professore di Lettere che deve far fronte al lutto della scomparsa del suo compagno di una vita (15, per l'esattezza, gli anni della loro felice relazione). Il film è davvero bello e disperato; anzi, bello perché assolutamente disperato (voglio dire: il regista riesce a trasmettere a ogni singola inquadratura quel senso di angoscia, di smarrimento, di apatia che colpisce chi ha perso una persona cara e desidererebbe raggiungerlo sparandosi un colpo di pistola in fronte). Il punctum, o scena "focale", o scena "clou" che spezza la narrazione e ferma la storia, si ha quando il professore raggiunge a casa sua un'antica amante (Julian Moore, anche lei angosciata, per il divorzio dal marito) e i due si mettono a ballare sulle note della canzone "Green Onions" dei Booker T & MG's... E' un momento di apparente allegria; festosità; ironia; è tutto sospeso, e per un attimo, né il professore né la sua amica divorziata pensano più alle loro angosce personali; ballano e la telecamera sta loro addosso come ad avvolgerli; è un momento, appunto; dura poco, poi cadono a terra entrambi esausti dal ritmo forsennato del ballo e ricominciano a parlare del dolore e del lutto, della morte e di come finì (male) la loro relazione, quando lui, evidentemente, non era ancora così omosessuale da non disdegnare le attenzioni dell'amica; non svelo cosa si dicono subito dopo questo balletto in camera; ma è chiaro che quel balletto incarna proprio "il momento prima della tempesta".

Jarhead è uno dei film di guerra più belli e riusciti che abbia visto negli ultimi anni; Sam Mendes (quello di American Beauty e di Revolutionary Road) cita il Kubrick di Full Metal Jacket e il Coppola di Apocalypse Now per parlarci della Guerra del Golfo e della famosa operazione "Desert Storm", riprendendo "in diretta" e "da vicino" le violenze psicologiche, i disagi, la rabbia dei marines chiamati all'uopo per servire l'Esercito e la loro Nazione. Qui, a mio giudizio, il punctum arriva in uno dei momenti più drammatici dell'intero film, quando i soldati si vedono piovere letteralmente sulla faccia e sulle uniformi una lenta pioggerella del petrolio dei pozzi bruciati dagli iracheni. In mezzo a questo caos fatto di fuoco, fiamme, lapilli e cielo oscurato dal petrolio, il protagonista, Anthony Swofford, s'imbatte improvvisamente in un cavallo, privo del padrone e in preda alla paura. E' un cavallo arabo, bellissimo, e ricoperto anche lui del liquido nero. Il marine si ferma (ma ripeto, in questo caso, nei casi delle scene "clou" ricche di "senso", è l'intero film a fermarsi) per carezzarlo e rasserenarlo, per dirgli che presto tutto finirà, che andrà tutto bene... Un'apparizione quasi fantasmagorica, una specie di "illusione ottica" in pieno deserto in cui l'animale smarrito serve all'essere umano per tranquillizzare se stesso e pensare che quell'Apocalisse, prima o poi, finirà... E il cielo tornerà a schiarirsi... Davvero una scena bellissima, e commovente.

Il marchese del Grillo è uno dei pochi film di Monicelli che - mea culpa - non avevo ancora visto. E qui c'è tutta la poetica del grande regista recentemente scomparso in quel modo assurdo, e brutto, e triste, che sappiamo... Il marchese del Grillo del titolo non è altri che un nobile romano squattrinato che, per vincere la noia, si da alla pazza gioia; passa il tempo a tramare scherzi di pessimo gusto; a mescolarsi tra la plebe, travestendosi da ubriacone che frequenta le peggiori bettole di Roma capoccia; a fare l'amore con la serva o la governante di turno; a far vivere a un vero ubriacone (suo sosia) una vita che questi potrà solo sognare. Alberto Sordi è da Oscar; la regia è impeccabile; l'ironia amara è ai massimi livelli. Il punctum che ti fa fermare a guardare attentamente il film (la scena che ferma il film per lasciarsi guardare essa stessa e a lungo) la troviamo nel momento in cui il marchese viene incarcerato e poi, subito dopo, scarcerato dalle guardie che, appunto, lo scambiano per uno qualunque, un morto di fame qualunque dei tanti che passano il tempo a giocare a carte e ad ubriacarsi nelle più malfamate trattorie romane. Il capitano che lo scagiona - perché lo ha riconosciuto - redarguisce severamente una delle guardie; e il marchese, rivolgendosi agli altri astanti, ai poveracci, alla gente di borgata, si ferma e prima di salire in carrozza dice: "Perché io so io e voi nun siete un cazzo" (citato a memoria, ma la sostanza è questa). E' una frase che spiega tutto il film; ma ciò che è più interessante notare (ciò che spinge lo spettatore a fermarsi a riflettere e a bloccare per un minuto il normale scorrere delle inquadrature) è la faccia e il tono con cui Alberto Sordi la pronuncia: strafottente, ma anche serio; ironico, ma anche amaro. Sembra quasi suggerire che lui non è poi così convinto d'essere migliore di loro; sembra quasi (e dico: quasi) che gli dispiaccia "non essere un cazzo" come loro.

E le riflessioni da farsi sarebbero troppo lunghe per non annoiare ancora di più il paziente (improbabile) lettore di questo post (ma sul tema del punctum al cinema ci tornerò; e poi in fondo il cinema non è altro che "fotografie" in movimento; deve avercelo pure lui, sto "punto" che colpisce, e frena, e rallenta o sgancia la scena dal resto per spiccare e brillare di luce propria, proprio come accade con l'arte della fotografia)...

31 Dicembre 2010

E' il 31 Dicembre del 2010; è da poco iniziato l'ultimo giorno dell'anno; è tempo di bilanci.


Se mi guardo indietro vedo una lunga distesa di progetti pensati e mai realizzati (o mai portati a termine entro i termini stabiliti); ma tutto sommato, non mi posso lamentare. Ho sempre lavorato (e oggi è quasi un lusso poter fare un'affermazione del genere) ed ho sempre fatto quello che più mi piaceva: studiare, leggere, insegnare (nei limiti del possibile e senza fare troppi danni) a persone che poi sono riuscito a coinvolgere nella mia materia di studio....


Ho conosciuto colleghi validissimi; persone generose, d'un altruismo che sembra venuto da un altro pianeta (forse perché di altruisti in giro se ne vedono davvero pochi). Professori d'una certa età che, invece di gettare i remi in barca, si danno ancora da fare; lottano e sudano e cercano di aiutare chi sta per passare lungo il loro stesso cammino (complicato, tortuoso e lungo, lunghissimo, d'una lunghezza che non si può misurare tanto sembra infinito).


Ho viaggiato spesso e in lungo e in largo: una mia amica dice che gli sembro più "cosmopolita" di un altro nostro comune amico che vive e lavora a Londra da ormai 5 anni (è diventato un direttore di banca; l'ho ricontattato; non potevo non fargli i complimenti, quando i nostri prof delle superiori lo consideravano una capra e lo davano per spacciato - il tipico caso disperato; ma il tempo cambia le cose e le persone diventano quello che nessuno si sarebbe mai aspettato prima).


Ho frequentato città come Pisa, Arezzo, Salerno, Potenza, Firenze, Madrid, Siena, Salamanca, Roma e tutte per motivi di studio (o di lavoro, il che, nel mio caso, è lo stesso), e in tutte ho trovato ospitalità e cordialità da parte di persone che prima non conoscevo affatto (o conoscevo solo in modo superficiale e formale).


Ho amato; e fatto soffrire per amore (più di quanto potessi immaginare; più di quanto avessi voluto). E pago le conseguenze dei miei atteggiamenti non sempre coerenti (ma chi è sempre coerente? Si può essere coerenti quando si è umani?).


Mi appresto ad iniziare il 2011 in nome dei viaggi: non so se traslocherò di nuovo in un'altra (l'ennesima) città; non so se mi poterò dietro quella che è destinata ad essere la mia biblioteca ambulante (sono diventato un mostro nel fare le valigie).


Posso fare meglio e dare di più (sto parlando sia dell'ambito lavorativo che di quello personale, sentimentale). Mia zia dice che se dico una cosa allora è vera; non so mentire. Mia zia mi vuole troppo bene; e forse non mi conosce fino in fondo (cambiamo, nel tempo: ecco un'altra disgrazia cui siamo condannati - per sempre - in quanto esseri umani).


Spero di fare meglio e di più...come tutti...quando l'anno vissuto sta per finire e si prospetta l'arrivo di quello nuovo...


Staremo a vedere (come sempre, d'altronde).

Scrittura automatica

Non ho molta fiducia nella cosiddetta "scrittura automatica"; nemmeno credo molto nell'efficacia dei corsi di scrittura creativa, o nelle scuole che impartiscono questo tipo di corsi in cui ti insegnano a scrivere (anche perché - credo - è difficile insegnare una cosa simile; e il miglior modo per imparare a scrivere resta - a mio modesto parere - la lettura; bisogna prima leggere molto, per poter poi tentare di scrivere qualcosa di minimamente degno; se non erro o non sragiono).

Comunque, il punto è che l'altra settimana ho assistito a una lezione tenuta dall'autrice del recente Asino chi legge (Guanda, 2010) e questo è quello che è venuto fuori dall'esperimento che la stessa Antonella Cilento (brava e preparata e di una gentilezza spontanea e contagiosa - può la gentilezza essere "contagiosa"? Non lo so, nel suo caso mi pareva di sì e dunque lo dico: "gentilezza contagiosa" - e dunque, dicevo, questo è il risultato - il titolo lo propongo ora che lo trascrivo, ché mentre lo scrivevo non ci avevo pensato):

Nei pozzi d'argento dove riposa la sintassi

Anima significa farfalla. Farfalla significa montagna. Nella montagna magica i sentieri sono nidi di ragno che portano a pozzi d'argento dove riposa la sintassi.

Poi si volta. No. Ti volti. E il volto di lei che ti è accanto sospira affannato (l'aquilone - intanto - è scappato. Ma non era una farfalla, scusa? Sì, ma ora è diventato un'aquila).

Poi si volta. E si gira e vede Euridice. Ma non era Ulisse?

Sì, ma ora è diventato Euridice. Cammina, cammina, lentamente, sudando sette camicie.

Poi si volta. E' annoiata. Domanda: "Quando si arriva?". Risposta: "Manca poco. Pazienza. Pazienta un altro poco, che diamine!".

E mentre l'uno domanda e l'altra risponde cala la notte sul bosco e la montagna diventa una lastra di ghiaccio, scivolano insieme, senza meta, senza riuscire più a vedere niente, nemmeno i piedi, non si capisce bene dove metti i piedi. Bene. Siete arrivati.

[Il tempo a disposizione per riempire la pagina bianca: 5 minuti, cronometrati; il momento più critico: quando ha chiesto anche a me di leggere a voce alta, davanti all'intera classe...].

Addio a Blake Edwards

Che peccato! E' morto anche lui! Il regista di questo:

E di questo:

E di quest'altro:

E di quest'altro ancora:

TRADURRE E' SEMPRE UN'IMPRESA

Non so se è qualcosa che capita solo a me, che sono un principiante, una cacchetta, un Don Nadie (come direbbero gli spagnoli) nel campo della traduzione (anche perché, quella che sto cercando di portare a termine in questi mesi, è solo la prima delle mie possibili traduzioni).... Però, il punto è questo: tradurre è un'attività folle, o che può indurre a uno stato d'irrazionalità costante. La frequentazione quotidiana di un testo letterario e il tentativo costante di trasportare quel testo scritto in una certa lingua in un testo scritto in italiano sono attività "infinite" e infinitamente complesse per le quali non c'è (apparentemente) fine...Non si finisce mai di trovare soluzioni ideali. Non si smette mai di trovare "un altro modo" per dire (quasi) la stessa cosa.

Tradurre può indurre chi lo fa a non dormire la notte (o a rimuginare tutta notte) per la scelta di un sinonimo che potrebbe calzare meglio in quella determinata frase. E se uno si mette a riflettere su quanti sinonimi possiamo usare per rendere bene il pensiero espresso da certe frasi, beh, si rischia davvero di non finire più (o di finire al manicomio).

Esempio stupidissimo: si sa che l'avvocato emette "pareri" e il giudice "sentenze". Ma cosa succede quando è il giudice a dare il suo "parere" su un certo caso ed è l'avvocato ad emettere la "sentenza" o il "verdetto"? Non potrebbe mai darsi (sul piano della realtà) che un avvocato - come un giudice - emetta "sentenze" e "verdetti"? E se, invece, sul piano della letteratura, ciò fosse possibile? Come se la dovrà cavare il traduttore nella scelta del termine (o del sinonimo) giusto, tra "sentenza", "verdetto", "parere"?

Sono infiniti (o lo sembrano) i modi per dire (quasi) la stessa cosa. Solo che a un certo punto (per non impazzire del tutto) anche il traduttore deve fare una scelta definitiva, deve fermarsi, deve auto-imporsi l'imperativo assoluto "smetti". Perché sennò rischia di impazzire; e perché altrimenti anche quella frase rischia di venire riscritta all'infinito... E ciò è impossibile: perché una frase che durasse all'infinito sarebbe una follia; e perché anche i libri devono finire. Il bello dei libri è che abbiano una fine (certa e univoca, anche quando il libro si presenta come "opera aperta"). E il bello delle traduzioni è che, pur essendo tutte - sempre - contingenti, devono arrivare a una versione che sia quella concepita, vista e presentata come "definitiva"...

Brevissimo breviario sulla scrittura nabokoviana (a partire da Ada o ardore)

Questo è solo un tentativo di stendere un breviario (brevissimo) sulla scrittura di uno degli autori che più amo rileggere (e ad ogni nuova lettura i suoi libri regalano nuove scoperte o preziosi dettagli che, la prima volta, ci erano sfuggiti da sotto gli occhi); il tentativo prende le mosse da uno dei suoi romanzi più affascinanti e (a mio modesto giudizio) più complessi: Ada o ardore, del 1969, poi rivisto nel 1970 e apparso in Italia nel 2000 per Adelphi con traduzione di Margherita Crepax...Cominciamo:

1- La scrittura di Nabokov è fatta di immagini; spesso, di immagini poetiche (o che non sfigurerebbero in un componimento poetico); eccone un piccolissimo esempio (l'azione che il narratore ci segnala è banale, nella sua quotidianità, ma diventa subito “straordinaria” - extra-ordinaria – fuori dalla normalità – per il modo in cui è descritta e inquadrata):

Sempre ansante, il cameriere accostò le tende: ormai del giorno non rimanevano che pittoresche rovine ('Ada o ardore', Milano, Adelphi, 2000, p. 263);

2- La scrittura di Nabokov è spesso metaletteraria: ovvero, gioca con i meccanismi stessi che stanno alla base della scrittura (romanzesca) e tende alla metafinzione; è come se lo scrittore, nel momento stesso in cui sta scrivendo, si scostasse leggermente dalla pagina che sta componendo per farci vedere (per far vedere a noi lettori) che quanto leggiamo è finzione e, quindi, gioco di parole dell'autore con il linguaggio; un gioco serio, anzi, serissimo, tanto che l'autore si erge a Dio della sua opera e rende noi lettori dei coprotagonisti inconsapevoli della stessa; smonta l'opera per farci entrare dentro i suoi meccanismi e dirci...molte cose, su noi stessi, sui romanzi e sulla letteratura in quanto creazione di mondi fittizi; ecco l'esempio:

Avevano preso un'infinità di precauzioni – tutte perfettamente inutili, perché niente può cambiare la fine (scritta e archiviata) di questo capitolo (id., p. 446).

3- La scrittura di Vladimir Nabokov tende a creare mondi fittizi a partire da quello reale per poi sganciarsi da ogni pretesa di verosimiglianza. Al Nostro non interessa parlare di realtà (o della “realtà oggettiva”). Interessa piuttosto parlare di quello che, pur appartenendo alla realtà, sfugge alla nostra attenzione e al nostro sguardo. La scrittura nabokoviana è quello sguardo (quella vista supersonica) che ci permette di recuperare i particolari più nascosti e più originali, più strani e, al contempo, pure più quotidiani, su cui raramente siamo spinti a riflettere (è la scrittura che si interroga su cos'è il ricordo, il passato, il sogno, il destino, il caso, etc.). Proprio per questo, la scrittura di Nabokov non ha limiti; non conosce freni; non si ferma davanti a niente: e l'autore lo sa, ne è cosciente, anche in modo narcisistico ed egocentrico, oltre che ironico:

“Non puoi immaginare” - “Io posso immaginare tutto”, ribattè lui (id., p. 493).

4- Nabokov parla di sé anche quando sta descrivendo una farfalla o una montagna; ma non riesce a parlare di sé in prima persona e in modo esplicitamente autobiografico, come fanno molti: la sua è una scrittura che rifugge dalla messa in mostra (pubblica) dei propri stati d'animo e dei propri sentimenti:

Non conosco l'arte di scandire i miei lamenti (id., p. 392).

5- La scrittura nabokoviana ha un che di erotico anche quando non parla di erotismo (o di ciò che si potrebbe associare all'erotismo: il corpo nudo o svestito, il sesso, la passione, il folle accavallarsi delle mani e dei pensieri mentre facciamo l'amore, etc.). L'esempio che adduco può contraddire quanto ho appena detto: ma lo faccio, perché mi piace e perché rende benissimo l'idea di che cos'è la poesia (di Nabokov) e di che cos'è scrittura erotica (per me):

Il nostro miserabile libertino non potè fare a meno di intenerirsi alla vista dell'ideale simmetria di quelle squisite fossette gemelle che solo i giovani corpi perfetti hanno, appena sopra le natiche, nella cintura sacrale della bellezza (id., p. 429 – sia detto per inciso, e en passant, una scrittura del genere riempie Lolita, ossia: il romanzo che rese internazionalmente famoso Nabokov; ma credo che ne approverebbe il ritmo, la bellezza, la concisione geometrica, la musicalità interna anche uno come Proust; un brano del genere potrebbe anche sembrare una citazione dalla Recherche, se non lo si specificasse prima – e se si volesse far agitare Nabokov nella tomba – anche se lui l'amava, la prima parte del romanzo-mostro di Proust).

6- La scrittura di Nabokov è filosofica malgré soi; Nabokov non aveva molta simpatia per i filosofi di professione; né per gli psichiatri (considerava Freud una specie di ciarlatano, o un cantastorie, e la psicanalisi una specie di favoletta per bambini). Però ci sono dei brani, all'interno dei romanzi di Nabokov, in cui il lettore è invitato a riflettere secondo lo stile della filosofia (uno stile che consiste nel meravigliarsi – la meraviglia è, secondo Aristotele, la causa prima che spinge l'uomo all' “amore per il sapere” - e nel porsi domande senza avere per forza il bisogno di trovare le risposte giuste; oltre che nello smontare quelle risposte che sembrano ovvie e correte, ma magari lo sono in rapporto a domande malposte). Ecco due esempi, estratti da due “luoghi” del romanzo che sembrano, ma non sono, molto distanti tra loro:

[…] ci sono milioni di strade principali al mondo (id., p. 321)

e, ancora più inquietante:

Le strade si muovono (id, p. 497).

7- Infine, e per dare una conclusione (almeno parziale o apparente) a questo brevissimo breviario, la scrittura di Nabokov è piena d'ironia. Può anche stare lì a parlarci di morte, dell'enigma del tempo, delle nostre paure più ancestrali, di incubi e di caducità dei beni terreni, ma Nabokov è un autore che non sa rinunciare all'ironia (e, anche, all'auto-ironia). Anche stavolta voglio citare due frasi, diverse, ma simili, proprio per il tono ironico che contraddistingue questo grande scrittore (e con loro mi fermo):

[…] sono allergico all'allergia (id., p. 451)

e (una delle più belle fra tutte)

[…] noi siamo visitatori e investigatori di un davvero strano, strano universo (id., p. 121).

Un manoscritto interrotto

Il lettore del Don Chisciotte non sa – ad un primo approccio al testo – che la storia che sta leggendo s'interromperà improvvisamente alla fine del cap. 8. E ci resterà male o si sorprenderà molto, perché il manoscritto in cui sembra essere narrata la vicenda del folle idalgo si ferma – bloccando i personaggi in una sorta di fermo-immagine cinematografico, come scrisse bene Vladimir Nabokov – proprio nel momento di massima tensione narrativa e di maggiore e più esplicita suspense, e cioè: proprio quando Don Chisciotte è sul punto di scagliare la sua ira contro lo scudiero biscaglino che lo ha spinto a singolar tenzone perché si rifiuta di giurare che Dulcinea è la dama più bella che ci sia nell'Universo...

I due personaggi sono in procinto di ammazzarsi a vicenda e lì il narratore interviene per dirci che, proprio in quel brano, il manoscritto si blocca; non solo: il “secondo autore” interviene in terza persona singolare per dirci che non è possibile che non esista una continuazione dell'opera; è impossibile che non esista qualche altro “autore” che non abbia narrato le vicende del nostro cavaliere errante in qualche altro “manoscritto perduto”... E infatti: il cap. 9 inizia con l'anonimo “secondo autore” che – stavolta in prima persona – ci narra come - grazie ad un incrocio di fortunosi avvenimenti e del volere del cielo e della sorte - sia riuscito proprio a scovare un secondo manoscritto originale che ri-narra le vicende di Don Chisciotte proprio a partire da quell'interruzione o cesura improvvisa in coincidenza della fine del cap. 8. Chi dice “io”, stavolta, è Cervantes e solo ora, soltanto in questo momento, il lettore attento può intuire perché Cervantes si presenti sin dal Prologo del romanzo come “padrino” (o “patrigno” - qui “segundo autor”) e non come “padre” di Don Chisciotte: lui è solo uno che ha ritrovato i vari manoscritti dell'opera; è solo una sorta di editore dell'opera – uno che rimette insieme i pezzi del puzzle; essendo il “primo autore” (o autore autentico) l'arabo Cide Hamete Benengeli, “historiador arábigo” (storico arabo), l'autore della Historia de Don Quijote de la Mancha...

L'autore reale (Cervantes) si sdoppia, inventandosi un autore fittizio (Cide Hamete Benengeli) che viene fatto passare per l'autore “vero” e “originale” del manoscritto “originale” che contiene la storia del folle idalgo interrotta nell'altro manoscritto all'altezza del cap. 8. Non solo: Cervantes scopre che l'opera del presunto “primo autore” è scritta in arabo, per cui immagina di farla tradurre da un altro arabo, un giovane traduttore che conosce bene lo spagnolo, e che, per portare a termine l'impresa, si trasferisce a casa del “secondo autore” (Cervantes) e là la traduce in un mese e mezzo. L'opera che leggiamo, dunque, è frutto della traduzione dall'arabo allo spagnolo di un'opera scritta in arabo e rinvenuta (grazie alla buona sorte) da Cervantes stesso in un mercato di Toledo in cui si trovava a passare per puro caso...

Oltre che di metafinzione, qui possiamo davvero parlare di “letteratura al quadrato” (o al cubo) in cui i giochi di specchi che si stabiliscono tra le varie voci narranti si complicano ulteriormente quando sembra che Cervantes non sia disposto a dare amplio credito a Cide Hamete Benengeli perché – dice – è arabo e, come tutti gli arabi (per gli spagnoli del tempo), è un “bugiardo” o tendenzialmente incline alla “menzogna”... E che dire del traduttore? Non solo anche lui è un arabo, ma, quando va a casa dell'autore reale (Cervantes) ricopre il ruolo del traduttore e si sa che tradurre è anche sempre un po' tradire il testo originale, il testo di partenza... (non conto i casi in cui è lo stesso Don Chisciotte a proiettare le sue avventure verso il piano del futuro e immagina – egli stesso – cosa scriverà il futuro scrittore, nonché autore, del romanzo che canterà le sue imprese cavalleresche)...

Vengono subito in mente le riflessioni che fa Michel Foucault sul quadro Las meninas di Velázquez; ed è inevitabile ricordare qui la tecnica narrativa che sfrutta spesso Borges nei suoi racconti; così come è quasi impossibile non evocare tutta quella serie di opere “meta-letterarie” in cui l'autore usa la mise en abyme per creare una distanza tra sé e l'opera e per presentare l'opera letteraria stessa come frutto di una specie di “giochi di specchi” o di “racconti a scatola cinese” che potrebbero proseguire all'infinito...

Ma una cosa su cui non sempre si riflette è che, quando poi, finalmente, verso la fine del cap. 9, torniamo a leggere del duello tra Don Chisciotte e il biscaglino e scopriamo finalmente come finisce la storia, non possiamo non domandarci come sarebbe stato il manoscritto di Cide Hamete Benengeli – fosse esistito e Cervantes o chi per lui l'avesse rinvenuto – dal cap. 1 al cap. 8 del manoscritto stesso... Questo per dire che il Don Chisciotte e il biscaglino che stanno per ammazzarsi a suon di spade alla fine del cap. 8 del primo manoscritto anonimo ed edito da Cervantes (quello di cui non sappiamo chi sia l'autore reale) resteranno per sempre “altri” dal Don Chisciotte e dal biscaglino di cui vediamo la lotta sul finire del cap. 9 del manoscritto di Cide Hamete Benengeli... Ovvero: il Don Chisciotte e il biscaglino del primo manoscritto anonimo sono ancora là, con le spade levate in aria, e sono condannati a restare per sempre così, in quella scomoda posizione di ira trattenuta, pronta a scattare e ad esplodere con la forza che le braccia trasmettono alle rispettive spade. Le spade di quei due personaggi sono ancora levate in aria, nel punto di massima suspense e di maggiore tensione narrativa...

La dolce vita, dopo 50 anni

Ieri ho approfittato della proiezione gratuita de La dolce vita per potermi godere la visione sul grande schermo del capolavoro di Fellini. Ho scoperto su internet che l'iniziativa è stata curata da Mediaset e Medusa (qualcosa di buono lo fanno anche loro, ogni tanto). E mi ha fatto effetto, mi ha impressionato rivedere questo film al cinema. 

La prima volta che l'ho visto non mi piacque molto; avevo 18 anni, e non avevo capito bene di cosa parlasse il film. Oggi che sono cresciuto e che ho potuto apprezzare tutta la brillantezza (e il sonoro ripulito) della versione restaurata del film ho capito alcune cose che voglio elencare per fare chiarezza a me stesso e non perdere il filo (del discorso sul film stesso):

a) nei film di Fellini (come pure in questo) c'è sempre un mucchio di gente che chiacchiera nelle lingue più diverse; La dolce vita è un film cosmopolita perché le persone (e i personaggi?) che lo popolano vengono dai posti più disparati e parlando (accavallandosi fra loro) ognuno la loro lingua (francese e inglese su tutte); lo spettatore finisce in mezzo a molteplici conversazioni che è letteralmente impossibile seguire in modo logico; la macchina da presa aleggia su queste persone e sulle loro chiacchiere come un ospite volante che tutto osserva e tutto ascolta;

b) i film di Federico Fellini sembrano opere circensi: ci sono sempre personaggi che si comportano come pagliacci; che fanno i pagliacci; o che ballano, si divertono e urlano come fossero al circo; in tal senso, il personaggio di Anita Ekberg è un vero spasso; è la fanciulla che balla e danza e canta e ride con tutti (fino a stregare Marcello Mastroianni dentro la Fontana di Trevi - una di quelle sequenze che conoscono tutti, anche quelli che non hanno mai visto La dolce vita).

c) La dolce vita non è affatto un film allegro (al di là del suo impianto circense): anzi, qui si parla molto di morte. E di morti. Non solo quella spirituale (quella metaforica che sembra colpire molti degli amici che frequenta Marcello - e Marcello stesso ne soffre; non riesce a cambiare vita, si sente morto dentro; partecipa alle festicciole dei ricchi, ma senza entusiasmo; si ubriaca e torna dalla fidanzata cui mette le corna, ma non l'ama; si invaghisce della Ekberg, ma è solo il flirt di una notte romana romantica; etc. etc.), ma anche quella fisica. L'amico musicista Steiner si suicida, dopo aver sparato ai due figli piccoli. E nell'episodio del "miracolo della Madonna" ci scappa il morto. Anche lì, anche in quella scena (tragicomica) in cui le persone si attaccano alla speranza, dando credito alle visioni mariane di due bambini che, forse, si sono inventati tutto...

d) La dolce vita è un film misterioso: è pieno zeppo di simboli o di immagini che sembrano assurgere al ruolo di simboli. Prendiamo anche solo la prima scena e l'ultima: all'inizio vediamo un Cristo (una statua) appeso con delle funi a un elicottero. "Dove lo portano?", chiedono delle fanciulle prosperose a Marcello, che si trova, insieme ad un altro suo collega giornalista, dentro l'elicottero... E prendiamo l'epilogo, quando Marcello e gli amici finiscono in riva al mare e vedono il "mostro", una sorta di pesce gigante, una specie di polpo enorme, che fissa coi suoi occhi ancora vivi la faccia di Marcello... E ancora: la ragazzina che Marcello ha incontrato in precedenza in un bar e che gli dice qualcosa che non riusciamo a sentire per colpa del rumore delle onde del mare... (e con le parole incomprensibili della ragazzina si chiude il film)...

e) La dolce vita è un film che spiazza. Dura quasi 3 ore; eppure...vorresti che non finisse mai.

E' pieno di eleganza, eppure... parla di cose "sporche" o che possono "avvelenare" l'animo dello spettatore. E' pieno di innocenza (e di leggerezza), ma ruota attorno a "eros" e "thanatos"...

 f) La dolce vita ha un titolo che è un ossimoro: perché la vita che fa Marcello e quella che conducono gli uomini e le donne che frequenta tutto è fuorché "dolce"... Vuota, apatica, superficiale, vana, ma non dolce... O dolce solo all'apparenza. Il film scava dietro quest'apparenza per vedere cosa si nasconde dietro... E lo fa fino in fondo e con un coraggio notevole.

Seneca e i classici

La scorsa settimana, parlando del concetto (e della definzione) di “classico” ho fatto ricorso a Italo Calvino. E' stato uno dei pochi a dare una risposta elegante (e valida) alla domanda: che cos'è un classico? Cito (da Perché leggere i classici, Milano, Mondadori, 1991, p. 13):

“Un classico è un libro che non ha mai finito di dire quel che ha da dire”.

In quell'occasione parlavo del Don Quijote, ma, non so per quale strano motivo, il pensiero mi andava alle Lettere a Lucilio di Seneca... (un libro che Calvino non cita nel suo saggio, ma chissà, ne avrà parlato magari in un altro contesto o in un altro libro, non lo so e non ho voglia di andare a controllare su internet).

Le Lettere a Lucilio sono un'opera di una modernità sconvolgente. O almeno, così mi sembra, quando m'imbatto in frasi all'apparenza così “secche” e dirette e semplici come questa:

“[...] pensa che tu sei mortale ed io son vecchio” (da Seneca, Lettere a Lucilio, Milano, BUR, 1994, vol. I, p. 100).

La frase va inquadrata nel contesto storico, oltre che autobiografico, in cui l'autore scrive: è prossimo alla morte, ha intenzione d'istruire nel migliore dei modi possibili il suo alunno-allievo-figlio Lucilio; e quindi lo sprona a rispondere subito alle lettere che lui gli manda; a riflettere in fretta sugli argomenti che lui sottopone alla sua attenzione; a non lasciarsi fuorviare dalle sirene della mondanità e a ragionare su come si vive su questa Terra e su come bisogna accettare (o affrontare serenemanete) la morte. E quindi: “fai in fretta, perché tu sei mortale, Lucilio, ed io sono vecchio”...

Una frase che fa paura e che suona come poesia: poche parole (esatte) per dire: non c'è niente di sicuro; la comunicazione potrà interrompersi al di là della nostra volontà di mantere il contatto (epistolare); potrebbe giungere la morte e mettere fine al nostro carteggio. Stai attento, e affrettati, ragiona bene e velocemente, perché tu sei “uomo mortale” (e quindi: sottoposto alla legge della natura) e io sono “vecchio” (ovvero: in procinto di affacciarmi al limite ultimo che la natura pone all'uomo: la morte, la fine della sua esistenza sulla Terra).

Queste parole mi riecheggiano nella mente anche quando esco dall'aula; quando, ormai, la lezione è finita (e quindi: andate in pace, siete liberi di farvi la vostra chiacchierata, di fumarvi la vostra sigaretta, di prendervi il vostro sacrosanto caffè)...

Ma ricordate, ragazzi: voi siete mortali e io sono vecchio...

Poi mi torna in mente un'altra frase, più lunga:

“Ciò che può capitare in qualsiasi momento può capitare oggi” (id., p. 177).

Un'altra di quelle frasi (quasi sibilline, misteriose) con cui Seneca ti apre un mondo e ti riduce in poltiglia (perché ti fa capire immediatamente quanto sei “mortale”, e quindi: fragile, mentre cammini su questo pianeta, credendoti a volte il padrone di tutte le cose create e generate – t'illudi - per il tuo benessere o interesse personale).

E mi fermo a rifletterci, davanti a un caffè: “quello che può capitare in qualsiasi momento può capitare anche oggi”. Potrei morire anche ora. Potrei innamorarmi svoltando l'angolo. Potrei... Le infinite (o apparentemente tali) possibilità che ci offre la vita per il solo fatto di vivere... Le infinite minacce che potrebbero mettere fine alla vita di ognuno di noi viventi per il solo fatto di esistere...

Forse, però, Seneca intendeva dire qui un'altra cosa: voleva dirci, forse, di non stare con le mani in mano; sii padrone del tuo destino; non aspettare che le cose accadano; “quello che puoi fare o senti di poter fare in qualsiasi momento, fallo oggi”... Una sorta di richiamo all'azione: oltre che una sorta di presa di coscienza del fatto che in un minuto (come diceva T. S. Eliot) c'è il tempo per prendere decisioni o revisioni che un minuto può cambiare (e stravolgere, magari contro la nosta stessa volontà).

Sì, domani lo cito, domani lo dico: la letteratura mondiale è piena di classici, ragazzi. Noi qui studiamo (e leggiamo e proviamo a capire) il primo romanzo moderno, ma leggetevi anche Seneca, leggete le Lettere a Lucilio e vi si aprirà un mondo...

XY, di Sandro Veronesi: un romanzo sul Male

Da sempre la letteratura ci parla del Male: l'Iliade narra della guerra (dei morti e delle sofferenze, dei lutti e dei dolori assoluti che può causare una guerra); le tragedie greche (penso soprattutto a quelle di Sofocle) sono storie di persone che, per incomprensioni varie e per vari scherzi del destino, si ammazzano, si distruggono a vicenda, violentano e impiccano, sgozzano e vendicano, senza requie; Dostoevskij, sul Male (che commette l'uomo sulla Terra ai suoi simili o che Dio sparge su di noi dall'alto della sua divina imperscrutabilità), ci ha costruito un'intero ciclo di romanzi divenuti poi “classici” (penso, soprattutto, a Memorie dal sottosuolo e a I fratelli Karamazov – penso a quell'allucinante radiografia del Male che è “La leggenda del Grande Inquisitore”); ma anche Faulkner, anche Proust, anche Beckett (che Veronesi cita sempre ad epigrafe dei suoi libri, sin da Venite, venite B-52) hanno parlato del Male, in quanto tema ossessivo o che, ossessivamente, si ripresenta all'attenzione dello scrittore e, parallelamente, del lettore.

Ebbene, XY (fatte le dovute “distanze”), l'ultimo romanzo di Sandro Veronesi (Roma, Fandango, 2010), ci parla del Male e dell'inspiegabilità di certi eventi a esso legati. La trama è molto semplice: in un'immaginario paesino di montagna del Trentino, una comunità di 47 anime assiste, impotente e spaventata, all'improvvisa apparizione del Male sotto forma di una strage (di 11 degli abitanti) avvenuta nello stesso luogo e alla stessa ora. Si tratta di morti assurde e “spettacolari” in quanto a violenza e, appunto, “inspiegabilità” (la più assurda di tutte essendo quella di una donna azzannata da uno...squalo).

Non solo: dal momento della strage, gli abitanti superstiti sembrano andare incontro a un irrefrenabile processo di “follia collettiva” senza precedenti, per cui: c'è chi piange la scomparsa di un parente (morto 7 anni prima); chi ricomincia a soffrire per le fitte di dolore causate da una gamba amputata; chi offende il vicino di casa fino a spingerlo al suicidio.

E' un romanzo “crudo”, questo di Sandro Veronesi, perché non ci risparmia nulla di quanto possiamo immaginare o pensare o ipotizzare intorno al grande enigma del Male (perché c'è; come si può fermare; perché se Dio c'è non prevale il Bene, su questa Terra; come si fa a vivere e ad andare avanti dopo un lutto in famiglia).

Gli unici due personaggi che tentano di fare chiarezza e di non perdere il contatto con la realtà sono un prete e una giovane psichiatra: entrambi lottano per cercare la verità e fare in modo che Borgo San Giuda (questo il nome del paesino) non scompaia per sempre sotto i colpi della paura e della follia.

Il capitolo senza dubbio migliore è proprio quello che da il titolo al romanzo, quello in cui questi due personaggi si fermano a fare colazione (alle 2 di notte, in canonica) e si fermano a riflettere su quanto hanno visto, dal vivo (come il prete) o a distanza e attraverso le carte della Questura e le immagini propagate dai media (come la psichiatra).

Ecco: secondo me è qui che l'autore fa centro. Quando, con tono anche ironico, oltre che molto vivace, mette a confronto (e fa “scontrare”) queste due diverse visioni o punti di vista sul mondo. Come spiegare l'inspiegabile? Con la fede, come vuole il prete (che, credendo in Dio, deve per forza di cose accettare anche l'esistenza e la presenza maligna di Satana), o con la scienza, come vuole la psichiatra (che, consultando i saggi dei colleghi più esperti, cerca la proverbiale “quadratura del cerchio”)? E se il mistero fosse qualcosa che ci appartiene, anche quando non vogliamo vederlo, anche quando ci sforziamo di ignorarlo? Se fosse parte del destino dell'uomo (di ogni uomo) non capire sempre e comunque tutto quanto ci circonda? E se proprio dall'accettazione dei limiti del nostro ragionare sul mistero potesse derivare la serenità, la pace, la calma necessari a vivere, nonostante il Male, a sopravvivere al Male, nonostante gli efferati omicidi di cui la televisione ci riempie le giornate, all'ora di pranzo e a quella di cena?

Non il migliore dei suoi romanzi, a mio parere (essendo ancora il migliore La forza del passato, del 2000), XY conferma comunque la bravura (direi molto artigianale) di Sandro Veronesi in qualità di narratore. Un narratore che sa mantenere alta la suspense del lettore; che sa scavare dentro la psicologia dei personaggi, rendendoli molto vicini al lettore; e che si pone dubbi, spingedo il lettore a riflettere sui confini tra scienza e fede, tra ciò che è razionale e ciò che è parte inscindibile del mistero (e, implicitamente, su etica e scrittura). Con una consolazione che viene dai manuali di psichiatria:

“L'indeterminatezza non può essere solo motivo di frustrazione: se così fosse sarebbe un bel guaio, dato che la maggior parte delle cose che ci governano sono indeterminate” (id., p. 316).

P.S.: un piccolo dubbio riguardo l'inclusione del racconto di Arrigo Boito, “L'alfiere nero”? Che c'azzecca con il romanzo? O meglio: perché accluderlo in qualità di “Extra”? Che poi uno le spiegazioni le trova; ma a me pare comunque alquanto scollegato al resto... E tra l'altro: ma quanto è bravo Boito? Quant'è affascinante, pregnante e incisivo questo suo racconto? (E tralascio la campagna “virale” su internet tramite Facebook e YouTube...come se i libri avessero davvero bisogno della pubblicità sulla rete, quando invece, basta (ed è sempre bastato) il famoso “passaparola” per decretare il successo anche presso il pubblico lettore meno “specialista” dei libri che meritano davvero la nostra attenzione...).