La morte in faccia

Mentre io mi dilettavo di ricerche su James Joyce (e rileggevo a pezzi la monumentale “biografia” di Richard Ellman), mia nonna aveva un infarto senza nemmeno rendersene conto. Quando sono andata a prelevarla da casa sua per catapultarla al Pronto Soccorso mi ha solo detto che sì, che sentiva un leggero pizzicore all’altezza del cuore e che aveva come un capogiro.

Mio nonno ha mantenuto i nervi saldi e quando poi l’infermiere che ci ha accolti è uscito dalla sala dei medici e ci ha chiesto: “Da quando è in queste condizioni?”, ecco, solo allora ho capito la gravità di quello che era successo; in macchina no, perché in macchina mia nonna parlava e io le chiedevo se voleva bere dalla bottiglietta, se voleva che abbassassi il finestrino, se le dava fastidio la musica, se voleva che guidassi più piano…

Col senno di poi è normale (forse quasi “automatico”) tornare a quei secondi, a quei minuti, a quelle ore che hanno preceduto l’incidente che poteva risultare fatale. Uno si ferma e si domanda: cosa sarebbe successo se fossi arrivato con 10 minuti di ritardo? Cosa, se al Pronto Soccorso non avessero capito subito che si trattava di vita o di morte e hanno deciso immediatamente di trasferire mia nonna in elicottero in un ospedale il cui reparto di cardiologia è all’avanguardia, tra quelli esistenti nel Centro Italia…

E poi uno si ferma a riflettere anche su quelle domande, poste per gentilezza, e sugli oggetti o i fenomeni cui quelle domande si riferiscono: vuoi bere un po’ d’acqua? Vuoi un po’ più di aria dal finestrino? Ti da fastidio la musica? Che musica stavo ascoltando mentre mia nonna aveva appena avuto un infarto – senza nemmeno rendersene bene conto – e io correvo all’ospedale? Avrebbe potuto essere l’ultima cosa che mia nonna ascoltava in vita, se i medici non fossero stati bravi a capire che si trattava di un infarto e che poteva risuccedere di lì a poco (arterie ostruite: uno non ci pensa e cammina per strada, come se niente fosse, ma basta avere una sola arteria ostruita per rischiare di morire, il sangue che non arriva più al cuore, la pompa che fa marciare l’intera macchina umana, il cuore… i cui battiti ci accompagnano sin dall’istante in cui nasciamo e che notiamo solo quando ci poggiamo una mano sul petto, o quando appoggiamo la testa sul petto di un’altra persona, magari la persona amata, quella di cui siamo follemente innamorati e lei ci chiede, candida: “Senti come batte forte?”).

Ogni attimo, in realtà, potrebbe essere l’ultimo, quello che segna il passaggio dalla vita alla morte.

Ne ho parlato – con tatto, con calma, con ironia anche – con mia nonna, che ora, per fortuna, sta bene… E lei mi ha guardato seria e mi ha detto che comunque se lo sentiva che c’era qualcosa che non andava e che si è spaventata moltissimo. Mia nonna sapeva, anche se non era cosciente di sapere, che era stata vicina alla morte.

“Ha visto la morte in faccia”, si dice, in italiano, per indicare lo scampato pericolo. E mentre mia nonna parla, io ripenso alla musica, all’aria, all’acqua, a tutte quelle cose che ci circondano e a cui non diamo importanza più di tanto, perché ci sono, perché sono lì, sempre a nostra completa disposizione, e penso che mia nonna – mentre io correvo per portarla in ospedale – non si sarà soffermata su nessuna di quelle cose e, anche se non ne ho la certezza e questo ancora non gliel’ho mai chiesto, credo che in quel momento mia nonna fosse concentrata solo sulla vita, e sul fatto di non morire; aveva visto la morte in faccia, ma evidentemente ha avuto una gran voglia di scacciarla dalla sua vista; ha voluto vivere e continuare a respirare, malgrado le ostruzioni delle arterie. E penso anche che ha avuto un gran coraggio e una grandissima fermezza d’animo a non soccombere a quella paura, mentre io parlavo e domandavo e parlavo quasi per esorcizzare la paura che non ce la facesse.

“Ha visto la morte in faccia”. E non deve essere – per nessuno – un bello spettacolo.

Roma vista dall’alto, ovvero: La grande bellezza, di Paolo Sorrentino

Come più volte ho scritto su questo blog o diario di bordo (di un “borderline”), Roma non è solo una città, è soprattutto uno “stato d’animo”. Ma se ci pensiamo bene, lo stesso può dirsi di Londra o di Berlino o di Madrid o di qualsiasi altra grande metropoli che ha secoli di storia alle spalle (o nel sottosuolo).

Non ricordo più se era Julio Cortázar a dire che “Parigi, in fondo, è una gran metafora”. E così, pure, Ginevra, o Mosca, o Napoli…

Nel suo ultimo film, Paolo Sorrentino trasforma Roma in una “grande metafora” e ci parla della “grande bellezza” che essa emana e continua ad emanare nonostante i mille problemi che la straziano giorno dopo giorno da tanti, troppi anni ormai (e non sono io né il primo né l’ultimo né l’unico a dire che Roma, ahinoi, è molto peggiorata da com’era dieci anni fa – o anche meno – e non solo per la delinquenza e la violenza di strada sempre più evidenti, ma anche per quanto riguarda l’immondizia, la sporcizia e le cartacce che la invadono ovunque, anche nel centro storico – per non parlare dei mezzi pubblici, che la fanno sembrare un paese del Terzo Mondo).

Di che parla La grande bellezza? Di Roma come metafora dell’Italia, certo; ma anche di Roma in quanto città vista dall’alto. Il protagonista del film, Geppi, uno scrittore che ha avuto la fama grazie al suo primo e, al momento, unico romanzo, abita in una casa di lusso posta all’altezza – nientedimeno che – del Colosseo. E molte scene del film ritraggono Roma dall’alto. E non solo: il film ci fa vedere come vivono e come trascorrono il tempo (come si divertono e cosa si raccontano) quelli “dell’alto”, ovvero, tutti coloro che appartengono alle sfere sociali più elevate e ricche e benestanti.

Geppi frequenta i salotti buoni della capitale, quelli dove si organizzano feste privatissime e, all’apparenza, molto trasgressive (ma è appunto tutta apparenza) e dove si decide cosa è “in” e cosa “out” in quanto a mode, gusti e stili del momento.

Lo spettatore, dunque, compie un viaggio dentro le ville più lussuose, i palazzi più grandi e nobiliari, le discoteche più alla moda della Roma dei giorni nostri. Inevitabile pensare a La dolce vita, ma di una cosa sono certo: Sorrentino avrà pure rivisto il capolavoro di Fellini, ma poi se ne è dimenticato e ha tentato di fare un’operazione diversa.

La grande bellezza, come qualcuno ha scritto sui giornali, è un film proustiano, in un certo modo, perché, oltre al fatto che Geppi e compagni non fanno altro che citare Proust, il regista ci ritrae i suoi personaggi nobili e imbellettati come fa Marcel coi suoi amici dell’alta società.

Faccio il primo esempio che mi viene in mente ripensando all’incipit (molto bello) del film: la telecamera ci fa ballare in una discoteca su una terrazza che si trova dalle parte di Piazza Barberini (sempre le terrazze, luoghi "alti" per eccellenza) e a un certo punto si ferma su Geppi, un ralenty ce lo mostra intento ad accendersi una sigaretta, mentre gli altri, tutti sudati, tutti suoi fedeli amici, si danno da fare a ballare e sbraitare al ritmo assordante della musica… e a questo punto la voce in off di Geppi inizia a fare le sue riflessioni su vita e morte, su amicizia e ricordi, sul tempo che passa…

Mi ha colpito molto l’età media dei personaggi: tutti oltre i 40 e molti vicini ai 70. E’ come se Sorrentino avesse voluto parlarci della bellezza di una città fuori dal tempo (perché vista come eterna) e della bruttezza di uomini e donne che sudano ballando e che si dilaniano a furia di cattiverie e pettegolezzi su terrazze di un lusso esagerato, oltre che a furia di botulino e rittocchi sulla pelle dal chirurgo estetico.

Ovviamente, Geppi non è né aspira ad essere Proust; si accontenta di quello che ha, dei soldi che gli permettono la bella vita e le belle donne, della fama che gli ha regalato il suo primo romanzo fortunato e tira a campare senza troppe illusioni per il futuro.

Dovrà essere l’intervento inatteso di una suora che tutti presentano come imminente santa per spingerlo a rispondere alla domanda scottante: “Perché non scrive più?”. Geppi risponde – davanti a uno stuolo di cicogne o pellicani, non ricordo più bene – con onestà: “Perché non sono mai riuscito a cogliere la grande bellezza”.

Risposta molto proustiana, ma anche molto furba. E’ un alibi e una scusa per continuare a fare una vita agiata, lontano dai problemi, anche da quelli che implica l’ispirazione letteraria. E’ facile fare lo spettatore neutro (o a tratti anche cinico) della vita degli altri quando si è guadagnato tanto e si gode di una casa con vista sul Colosseo. Sarà solo dopo una tarda presa di coscienza dei suoi limiti che Geppi tornerà a raccontare la realtà attraverso la scrittura.

E le immagini? Ecco: è qui che, a mio giudizio, Sorrentino pecca di “virtuosismo”. Le immagini de La grande bellezza sono così belle, a tratti, così cariche di simboli e così ben trovate che, a volte, sembrano artificiose. Perfino la gita in barca – leggera – sul Tevere, mentre scorrono i titoli di coda e i vari ponti che attraversano Roma sembra artefatta e fin troppo costruita. E questo è certamente uno dei limiti di un film ambizioso e che resterà certamente nella mente dello spettatore quando le luci si riaccenderanno e la musica si spegnerà (la colonna sonora è sempre ottima, come sempre nei film del Nostro).

P.S.1: Pasolini scrisse in qualche appunto che aveva in mente di girare un film su Roma a partire dai 21 ponti che la attraversano; Sorrentino gira un film dall’alto per farci vedere come vivono quelli dell’alto rispetto a quelli del basso. E attraverso la figura di Geppi ci fa riflettere sul fatto che spesso, ahinoi, la vita è quella cosa che succede mentre siamo intenti a guardare altro. E al di là del barocchismo di certi trucchi, diciamo che il regista riesce nel suo intento. Aiutato – questo sì – da un sempre notevole e trasformista Tony Servillo.

P.S.2: Una curiosità che commentavo con una mia amica: nel film si sentono spesso i gabbiani. Questa è una di quelle magie di Roma che non sono mai riuscito a spiegarmi. A Roma ci sono moltissimi gabbiani che solcano il cielo di giorno e di notte. E se si sta lontani dai rumori del traffico, il verso dei gabbiani si sente nitido e costante. Sorrentino ci trasmette questi suoni naturali che troppo spesso, a causa della fretta, dimentichiamo o non notiamo come si deve. E uno si domanda: ma quanto dista il mare da Piazza Venezia (una delle piazze romane col maggior numero di gabbiani in volo).

John Cheever e la solitudine

Prima di acquistare Una specie di solitudine (la versione integrale ed italiana dei suoi Diari), non sapevo nulla di John Cheever; o meglio: il solito Enrique Vila-Matas vi faceva cenno in non ricordo più quale suo romanzo anti-romanzesco (o meta-letterario) e mi ero sottolineato alcune frasi che si riferivano proprio a questi diari…

Ora che lo frequento da più di 6 mesi (leggo a spizzichi e bocconi centellinando il piacere che mi provocano i diari stessi), posso dire che John Cheever si è trasformato in un mio amico (anche se obbligatoriamente postumo, perché è morto nel 1982, quando io avevo appena 5 anni) e in una di quelle che George Steiner chiamerebbe “vere presenze”.

John Cheever è uno scrittore americano contemporaneo di Philip Roth e Saul Bellow, di J. D. Salinger e di Vladimir Nabokov; uno che ha pubblicato dei racconti meravigliosi (a detta della critica specializzata) e dei romanzi dai titoli strani come Bullet Park e Falconer; uno che non conosco affatto nelle vesti del narratore ma che, al contempo, in questi suoi diari mostra una capacità affabulativa notevole e una capacità di osservazione e di auto-analisi che lasciano col fiato sospeso.

Sposato a una donna che l’ha reso felice e depresso in pari misura, padre di due figli che adora, scrittore di successo che non ha mai certezze sul proprio lavoro e che pure lotta per avere il riconoscimento pubblico dei colleghi e dei critici, omosessuale in segreto che soffre perché cattolico e perché marito e padre di famiglia, alcolizzato che lotta per smettere e che non riesce a togliersi il vizio perché in parte schiavo dei suoi vizi, filosofo che dubita di tutto e che in questo mare d’incertezze impara per lo meno a stare a galla, John Cheever è queste e molte altre cose ancora.

Ma prima fra tutte, è uno scrittore che sa raccontare la sua vita come fosse un romanzo e che, in certo modo, prevede e profetizza la lettura di queste pagine intime da parte di un lettore che arriverà solo dopo, soltanto quando lui sarà già morto e sepolto.

E così, sebbene siano assenti ammiccamenti o riferimenti espliciti al lettore, il lettore di questi diari (nell’ed. Feltrinelli del 2012 – tr. it. di Adelaide Cione – ammontano a quasi 500 pagine) si sente chiamato in causa, partecipa del dolore del loro autore, si commuove e si emoziona con lui, condividendone sfortune, amarezze, tristezze e piccole gioie quotidiane.

Come quando parla di sesso: “C’è sempre, da qualche parte, questo accenno di aberrante carnalità” (id., p. 17) (e a uno vengono in mente le mille volte in cui, passeggiando per strada, l’occhio va a poggiarsi in automatico sulla scollatura della bella signora matura che ci sfiora lungo le scale mobili della metropolitana o dentro gli autobus stipati di pendolari all’ora di punta); o come quando parla di ipocrisia: “[…] e penso alle immani energie che sprechiamo a fingere” (id., p. 179) (già: quanta energia buttiamo via per fingere con gli altri? E con noi stessi?); o come quando parla del Paradiso: “Forse il paradiso non è altro che l’insieme dei teneri ricordi dei nostri amici e amanti; qualche riapparizione spettrale che facciamo, restaurando il coraggio e il senso dell’umorismo” (id., p. 133).

E uno si domanda: è davvero questo il Paradiso? L’insieme dei ricordi legati ai nostri amici e alle amanti, alle persone che abbiamo amato e a quelle che abbiamo abbandonato (o che ci hanno lasciati)? Il Paradiso è questo tornare ad incontrare se stessi in questi ricordi cari? Potrebbe essere il luogo in cui riappariranno queste persone a noi così care? E che vuol dire che questo ci permette di “restaurare il coraggio e il senso dell’umorismo”?

Miguel de Cervantes, pochi giorni prima di morire, scrisse un bellissimo prologo a quello che sarebbe stato il suo ultimo (e postumo) romanzo, Los trabajos de Persiles y Sigismunda: a un certo punto, si commiata dai suoi amici e dalle persone care e inizia a dire una serie di “addii”… Addio, divertimenti, addio, gioie! Addio, amici cari, spero di potervi ritrovare presto nell’al di là (cito non verbatim e inventando qualcosa, quindi).

Cervantes e Cheever: due cattolici che devono per forza di cose credere nell’al di là, se si reputano fedeli. Due che immaginano il Paradiso come il luogo del reincontro e della restaurazione dei divertimenti, delle risate, del buonumore, dell’umorismo terreni…

Sono passati 6 mesi e ancora non so com’è il John Cheever autore di romanzi e racconti; so per certo che questo John Cheever (intimista e intimo) mi accompagna ogni giorno con discrezione e sottile ironia, con malinconia e leggera tristezza, in quella che tutti noi possiamo definire (come la vita stessa) “una specie di solitudine”.

Essere iper-critici

Ultimamente mi sta capitando una cosa strana: sento un irresistibile impulso a dire ciò che penso e nel linguaggio che mi pare più consono, al di là o al di sopra delle normali regole della mia lingua madre e, soprattutto, al di là e a prescindere da ciò che pensa la maggioranza della società in cui vivo.

Mi capita davvero spesso di non frenarmi, di non fermarmi un momento a riflettere per censurarmi o auto-censurarmi, per tagliare quelle frasi che già so che potrebbero suscitare l’ira o stuzzicare la permalosità di certe persone. Mi capita, insomma, di dire come la penso e cosa ne penso nel modo più diretto e crudo possibile.

E questo, è ovvio, crea le critiche (a volte sincere e spassionate, altre volte subdole e ipocrite) di chi mi sta vicino (e mi conosce) e di chi non mi sta poi tanto vicino (e non mi conosce, per tanto) e si sente in diritto / dovere d’avvisarmi e di sottolinearmi (preventivamente) che sì, se continuo così, potrei farmi molti nemici… Potrei risultare antipatico a molti… Potrei toccare i nervi scoperti di qualcuno (o di qualche categoria sociale o di gruppo o di lavoratori o di credenti, etc. etc.).

Eppure, io non riesco (in quest’ultimo periodo) a non dire le cose che penso in un modo così crudo e, a volte, anche crudele. Non ho proprio nessuna intenzione di auto-censurarmi o di usare un linguaggio un po’ più diplomatico. Forse ha ragione quella mia amica che, una volta, di notte, passeggiando sotto una leggera pioggerellina lungo la scalinata della Stazione di Santa Maria Novella a Firenze mi disse: “Tu non sei comunista; mi sa che tu sei proprio anarchico”.

Ed in effetti, se ci penso, se torno a riflettere su queste parole, mi pare di scorgervi un fondo di verità: provo timore di fronte a ogni rappresentante della legge; tremo di fronte a un vigile urbano, agli uomini della Finanza (o “fiamme gialle” che dir si vogliano); mi fanno paura i controllori sui treni; tentenno e balbetto se mi fermano i carabinieri in macchina e mi chiedono patente e libretto; ho il terrore di sbagliare un giorno la compilazione del modello 730 e che i rappresentanti della Legge vengano a prendermi direttamente a casa per sbattermi in galera; tremolo tutto all’idea di subire un interrogatorio… anche se non ho mai – e sottolineo: MAI – infranto la legge, e ho sempre pagato le tasse e le multe e non ho mai risposto male a un gendarme, mai nella mia vita… (e mai lo farei, credo: mi rivedo molto in K., il personaggio de Il processo di Kafka: quello sì che sarebbe un incubo terribile).

Tempo fa ho scritto una recensione su un saggio di critica letteraria; nella recensione criticavo alcune posizioni da cui partiva il critico per costruirsi la sua teoria personale (da applicare a un autore contemporaneo molto noto). Ne ho scritto anche su questo blog: dopo aver mostrato quella recensione di due paginette a diversi colleghi, 4 su 5 mi hanno suggerito di “modificare il tono” o di “adottare un tono più pacato” per non offendere il critico.

Su un forum sulla legalità e sulla deontologia professionale a scuola, ho scritto il mio pensiero (riallacciandomi a fatti di cronaca su cui tutti possono documentarsi) e sono stato additato come una sorta di “agitatore sociale”.

Volevo mandare una lettera al MIUR, ma prima di farlo ho consultato mio fratello, che è avvocato, e questo è il suo messaggio, arrivato poco fa: “Va bene, è scritta bene, ma forse… hai criticato un po’ troppo”.

Chiarito il fatto che non ci sono gli estremi per una denuncia, avverto l’irresistibile voglia di mandare la lettera e vedere che fine fa (inevitabile pensare d’anticipo che, ovviamente, verrà cestinata, e se qualcuno mai la leggerà, non arriverà di certo a chi di dovere).

Insomma, più passano gli anni e più divento “intollerante” verso certe storture (o verso cose che mi sembrano e reputo “storte”). E più passa il tempo e più aumenta la voglia di dire come la penso (soprattutto su cose che reputo note o che mi sembra di conoscere bene perché studiate, indagate ed esperimentate in prima persona da tanto tempo, ormai).

La diplomazia non è (più) il mio forte (mi sa).

L’arte del racconto “according to” Julio Cortázar

Tra i vari generi letterari “canonici” e “canonizzati”, il racconto è uno tra quelli che più si avvicinano alla poesia. Come un sonetto, così un racconto – quando è ben scritto, quando centra il bersaglio, quando riesce a ricreare un mondo e a dirci tutto in poche pagine limpide e dirompenti – non solo ci cattura col suo ritmo e le sue rime interne, ma riesce anche a trasportarci in una dimensione diversa da quella in cui viviamo, una dimensione in cui le categorie di spazio, tempo, intelletto, immaginazione, sintassi e linguaggio vengono messe in crisi (o in stand-by, potremmo dire con un anglicismo noto).

Scrivo queste riflessioni generali (e, forse, anche un po’ generiche) e mi vengono subito in mente i racconti di Jorge Luis Borges, o quelli di Henry James, così pieni di spazi vuoti o di misteri irrisolvibili; quelli di Horacio Quiroga, o quelli di Alice Munro; quelli di Juan Ramón Ribeyro, o quelli di Italo Calvino; quelli di Tommaso Landolfi o quelli di Edgar Allan Poe (letti quando avevo appena quindici anni – ecco i risultati, un’adolescenza piena di traumi e di incubi ad occhi aperti, con annessa un’insana passione per il genere splatter e gore…).

Se torniamo a guardare con attenzione la lista appena stilata, i nomi di autori appartenenti all’area della cosiddetta America del Sud (o Latino America) sembrano essere la maggioranza; credo che in quella parte di mondo gli scrittori siano più propensi a raccontare e ad inventare storie; chissà se il clima incide, in qualche modo, nel genere del “racconto” (nell’arte del “raccontare”)…

E comunque… tra gli scrittori latinoamericani più bravi possiamo citare senza tema di smentite Julio Cortázar che, nell’arte del racconto, è uno dei geni assoluti, un vero mago, un incantatore, una specie di cantastorie che uno starebbe intere giornate ad ascoltare, rapito.

In questi giorni mi è capitato di rileggere due dei suoi racconti più famosi ed emblematici: “Las babas del diablo” (da cui Michelangelo Antonioni ha tratto l’ormai classico Blow Up, del 1966) e “El perseguidor”, entrambi apparsi nella raccolta Las armas secretas, del 1959.

Mi concentro sul secondo, perché il primo è più noto (e anche – forse – più studiato).

“El perseguidor”, ovvero, “Il perseguitore”, racconta in maniera “romanzesca” scampoli di vita privata di tale Johnny Carter, un suonatore di tromba, un musicista jazz dotato del tocco del genio… Come molti non si sono stancati di mettere in rilievo, dietro Johnny Carter si celerebbe niente popò di meno che il famoso Charlie Parker, tra i jazzisti più bravi e noti al mondo. Come lui, così pure il protagonista del racconto di Cortázar vive una vita al massimo, creando con la sua tromba acrobazie musicali mai ascoltate prima e vivendo il successo come fanno molti artisti noti, e cioè, abbandonandosi agli eccessi della droga, dell’alcol e del sesso sfrenato…

Chi narra i fatti legati a Johnny Carter è Bruno, un tale che sembra abbia appena scritto e pubblicato una biografia (dobbiamo supporre “autorizzata”) sullo stesso jazzista; Bruno è una sorta di angelo custode di Johnny; va a trovarlo in hotel quando perde sulla metropolitana il suo strumento più pregiato; gli offre soldi e assistenza psicologica quando Johnny non ha voglia di provare e vuole solo che l’orecchio attento e comprensivo di un amico sappia scagionarlo dai suoi vizi e dai suoi eccessi.

“L’ho suonato domani”, dice a un certo punto delle sue riflessioni rocambolesche il giovane e sfortunato musicista. Johnny, di fatto, ha un rapporto anomalo non solo con la musica (che gli da la fama e il denaro), ma anche con il tempo: dice che quando suona è come quando si trova a viaggiare in metro: il tempo gli sfugge, si sottrare, gli sembra di galleggiare in una dimensione temporale che non ha nulla a che fare con la realtà. La musica per Johnny è rapimento estatico, trasporto automatico in un’altra realtà (e questo è uno dei temi cari a Cortázar, come sanno i lettori delle altre sue opere).

Bruno prova a riportare l’amico con i piedi per terra; ma il tentativo fallisce; Johnny non si presenta alle prove previste per la registrazione di un nuovo disco, un disco che dovrà consacrarlo definitivamente nell’olimpo dei migliori jazzisti del mondo… Johnny sembra essersi rifugiato tra le braccia di una ricca signora, una specie di mecenate che ama fare sesso con i suoi protetti e che tratta Johnny come fosse un bambino.

Intanto, man mano che la narrazione va avanti, noi lettori curiosi ci accorgiamo che qualcosa non quadra, che il rapporto tra Bruno e Johnny non è poi così tutto rose e fiori come ce lo vuole presentare il primo; Bruno è il biografo e Johnny è l’oggetto della sua biografia. Cosa succederebbe se Johnny negasse quanto Bruno è andato sviscerando nella sua opera?

E il peggio non tarda ad arrivare: dopo l’ennesima sbronza, Johnny confessa a Bruno di aver letto il suo libro, “bello”, gli fa, “ben scritto, ben fatto”, sottolinea il biografato… “Ma mancano dati, non hai detto tutto”, dice Johnny, gettando Bruno nello sconforto più cupo…

Piano piano, il lettore si rende conto del fatto che Bruno, più che l’angelo custode di Johnny, è una sorta di parassita che gli sta addosso per poter rimpolpare e migliorare la sua opera letteraria (si dice che la biografia sta vendendo un mucchio di copie, e anche Johnny ne è sinceramente felice).

Eppure… Bruno non riesce a bloccare i comportamenti di Johnny e, soprattutto, non riesce a capire che se Johnny è l’artista geniale, e sopra le righe, lui non è nient’altro che un fallito, un critico, uno che prova a disporre i fatti in bell’ordine, ignorando il mistero che si cela dietro l’arte del jazzista.

Con stile musicale simile a un pezzo di jazz, Cortázar è abilissimo nel condurci alla scoperta dell’amara verità: “le biografie raccontano la vita di un uomo, ma nessuna di esse può aspirare alla completezza”; come dice Johnny, mancano dati, e non può essere diversamente.

Il libro continua a vendere, Johnny continua ad autodistruggersi e Bruno diventa sempre più cinico; il lettore, a questo punto, non sposerà più il punto di vista del biografo, ma quello dell’artista falsamente compreso.

Come in brano jazz, e ricordandosi dei famosi racconti di Henry James sul tema del critico letterario ossessionato da un determinato autore o da una certa opera (si pensi, primo fra tutti, a The Aspern Papers), Cortázar costruisce un racconto perfetto in cui ogni virgola, ogni aggettivo, ogni sbandamento di frase serve ad accrescere il senso perfetto del ritmo dell’intera trama, fino alla conclusione non risolutiva…

“L’ho suonato domani”: è questa l’arte del racconto “according to” Julio Cortázar; il lettore arriva a capirlo quando ormai è troppo tardi. L’incantesimo si è avverato; il racconto è finito; i dubbi che esso suscita continueranno a risuonare nella nostra memoria chissà fino a quando…

Recensiti e recensori

Roma, ah, la capitale, che città anomala! Che anomalia cittadina e quotidiana! Che quotidiana lotta per la sopravvivenza urbana!

Roma, tu sei peggio del “ventre di Parigi”, sei un agglomerato mastodontico di vite vissute ai limiti dell’esaurimento nervoso… Sei spietata e nobile, sei assurda e romantica, sei tutto e il contrario di tutto, sei tu, sola nell’Universo, a farci sentì tutti un po’ più boni!

Ed è per questo con grande curiosità che aspetto il momento in cui mia sorella tornerà a chiedermi: “Andiamo al Verano?” (il cimitero più famoso e più grande della capitale; l’unico cimitero che io conosca in cui ci sono dei bus-navette che ti permettono di spostarti da un’ala all’altra del camposanto; il Verano, specchio fedele dell’enormità di Roma, della sua estensione per eccesso).

Ma dov’è sepolto Gramsci? Sorella, ricordamelo: dov’è che possiamo andare a contemplare le spoglie mortali di Antonio Gramsci? Il cimitero inglese? E dove si trova? Dov’è il posto?

Si da il caso che mia sorella stia per completare la sua tesi della laurea triennale su Pier Paolo Pasolini, o meglio, su “L’immagine di Roma in alcune opere di Pier Paolo Pasolini”. Tra queste mia sorella ha scelto di scrivere sulla famosa raccolta poetica Le ceneri di Gramsci. E visto che in questo periodo siamo tutti e due residenti a Roma, ha pensato bene d’invitarmi e di accompagnarla in questa scorribanda melancolica, in questa passeggiata o tuffo nel passato recente della storia politica (e lirica) d’Italia…

Le domande che sorgono spontanee sono tante: ad esempio, perché Pasolini amava tanto Gramsci? O meglio: cosa amava della sua figura? E perché, in una delle mie poesie preferite della famosa raccolta, quella che s’intitola “Il pianto della scavatrice”, dice quei versi che fanno… “Solo l’amare, solo il conoscere / conta, non l’aver amato, / non l’aver conosciuto”?

Sono queste alcune delle domande che mi pongo mentre faccio a botte con i miei prossimi sulla metro; la linea B è un disastro, si ferma a ogni pie’ sospinto… E mi domando anche perché, nel mio lavoro, quando uno si azzarda a scrivere una recensione debba assumere un tono bonario o non troppo negativo nei confronti del recensito… Ma perché?

Si tratta di un saggio di critica letteraria; uno di quei libri che leggeranno solo gli specialisti. A chi diavolo può interessare la mia recensione se non a un pubblico molto, molto ristretto di specialisti? A chi diamine importa che io tratti male (si fa per dire) l’autrice di quel saggio? Quattro su cinque colleghi dicono che la recensione è ben scritta; tre su cinque dicono che sono troppo duro, spietato, saccente, spocchioso o, peggio, lezioso, quando mi metto ad elencare (nella pars destruens della stessa) uno ad uno tutti i difetti che riscontro nell’impianto del saggio…

Pasolini ha mai scritto recensioni? Credo proprio di sì. E le avrà mai lette le recensioni ai suoi primi romanzi importanti, ai suoi film, alle sue raccolte poetiche? Credo di nuovo proprio di sì. E poi, diciamocela tutta, cosa spinge il recensore a recensire il recensito? Qual è quella molla che scatta e che ti fa dire: “Ora gliene dico quattro, a questo qua, ora vediamo se la gente capisce che razza di spazzatura si pubblica oggigiorno!”. Oppure: “Ma no, ma non capisce nulla, questo qua, so io qual è la verità, qual è il nocciolo della questione!”.

Siamo tutti mortali, per fortuna. E se penso che, in futuro, sia io che la recensita non ci saremo più, se penso che anche noi, come Gramsci, come Pasolini, diventeremo “cenere”, beh, allora mi rassereno un po’, e smetto di farmi tante domande, e mi godo il Lungotevere, fuori dalla calca di metro e autobus, a contatto con la natura (piena di smog) e con la visione del fiume (pieno di cartacce), il povero e possente Tevere che scorre senza mai posa, senza mai fermarsi…

A proposito, sorella: quand’è che andiamo al cimitero?

Elena Ferrante ci afferra e ci trascina giù,

ne I giorni dell’abbandono

E’ difficile parlare di un romanzo quando questo romanzo ti colpisce, ti fa restare a bocca aperta, t’impedisce di vivere tranquillamente, ti obbliga a leggere fino a tarda ora nella notte, t’intrattiene nel senso meno piacevole del termine “intrattenimento” (nel senso, cioè, che ti trattiene a sé, come se si trattasse d’una strana calamita) come riesce a fare I giorni dell’abbandono, di Elena Ferrante (Roma, e/o, 2002).

E’ difficile e complicato parlare di un romanzo scritto in un italiano perfetto pur essendo questo italiano il frutto di un’attenta, precisa operazione “a incastro” tra l’idioletto personale dell’autrice (d’origini napoletane) e l’italiano apparentemente standard che possiamo captare dalla televisione e da un comune dialogo tra cittadini che s’incontrano per strada e si confessano i propri acciacchi comuni e quotidiani.

Qui l’acciacco è dei più tremendi e tristi e sconvolgenti (seppure si tratti di un fenomeno quotidiano e comune, che capita a tutti e che capita ogni minuto): Olga, moglie trentottenne e felice di Mario, ingegnere affermato e professore universitario, viene abbandonata da questi per un’altra (Carla, la figlia appena ventenne d’una loro comune amica).

A chi non sarà capitato di assistere al dolore di colei che viene lasciata? (o anche di colui, perché – da che mondo è mondo – non sono solo gli uomini a lasciare, ma pure le donne, diciamocelo). A chi non sarà capitato di provare il dolore che Olga s’impegna a mettere nero su bianco nelle pagine di un diario che poi, chissà, forse non è altro che il libro che stiamo leggendo?

Tutti sappiamo quello che si prova in certi momenti: spaesamento, vertigini, senso d’inutilità totale e d’impotenza assoluta. Senso di abbandono, appunto, dovuto al radicale cambiamento che imprime colui che se ne è andato e ha lasciato un vuoto fisico (a partire dal lato del letto matrimoniale che nessuno rimpiazzerà, almeno per il momento).

Elena Ferrante è in grado di farci sprofondare nella disperazione e nell’angoscia più cupe della protagonista con una narrazione che assume i tratti del racconto del terrore (o del racconto surreale e onirico). Nei capitoli centrali, il lettore vive letteralmente dentro l’incubo che prima blocca e immobilizza e poi scuote e sballotta la povera donna, alle prese con chiavi di casa che non girano (o che si perdono), con Otto, un cane lupo che sta morendo per un insetticida (o forse una polpetta avvelenata), e con Gianni e Ilaria, i due figli piccoli, rimasti insieme alla madre, quando il padre è fuggito dall’amante.

Sono molti i temi scottanti che tocca l’autrice in questo romanzo che, a tratti, assume l’andamento del racconto poliziesco (ed è incredibile come l’uso abbondante dell’imperfetto nei verbi non rallenti, ma anzi, acceleri l’azione nei punti nevralgici della trama). Ne cito uno su tutti: quello della presenza dei morti nella mente dei vivi. Olga è affascinata e, al contempo, alquanto angosciata dai ricordi di una vecchia signora che, nella Napoli della sua infanzia, era stata abbandonata dal marito. I vicini la compativano, la donna abbandonata era vista come una sorta di “malata”, una che non sarebbe mai più riuscita a rifarsi una vita. Olga la ricorda e, in alcune scene del libro, sembra che questo spettro del passato sia tornato in vita; Olga sente quasi la tentazione di parlarci, sembra parlare con lei, ma poi si ferma e riflette: “Ci portiamo nella testa fino alla morte i vivi e i morti. L’essenziale è imporsi una misura, per esempio mai parlare alle proprie parole” (id., p. 136). Che i morti ci accompagnino è un dato di fatto; così pure colui o colei che ci ha abbandonati. L’importante è non cedere al ricatto dei ricordi, non credere che il fantasma di chi non c’è più (perché ha smesso di amarci o se ne è andato con un’altra o con un altro) possa ancora parlarci. Non si può parlare con le proprie parole (quelle che lanciamo al vento o che mettiamo una dietro l’altra nelle pagine di un diario). Il rischio che si corre è quello di diventare matti. Eppure, sono proprio le parole “nostre”, quelle che diciamo spesso solo a noi stessi, quelle che ci salvano e ci curano, quelle che ci aiutano ad esorcizzare il passato (e a tenere a bada il fantasma della persona amata che non è più disposta a vivere accanto a noi).

Elena Ferrante ha il coraggio di mettere quelle parole una dietro l’altra, nelle pagine del diario della protagonista, per mostrarci fino a che punto si può arrivare quando sembra che la vita non ha più senso e che l’amore fa solo male; Elena Ferrante – un po’ come Antonio Moresco – ha il coraggio di spingersi fino ai limiti del baratro e di piegare l’italiano a fargli dire cose che non sapevamo di sapere. E I giorni dell’abbandono è in grado di afferrare il lettore, di trascinarlo giù e di farlo tremare proprio sul bordo dei tanti baratri che ci portiamo dentro.

Philip Dick e le sue Confessioni di un artista di merda, ovvero: come si può scoprire uno scrittore di razza per puro caso

Confesso di non avere mai letto prima nemmeno una riga dell’autore di Ma gli androidi sognano pecore elettriche? (romanzo da cui Ridley Scott ha tratto l’ormai classico Blade Runner). E confesso che, prima di leggerlo, ero titubante, anche perché, tra le altre cose, Dick viene spesso catalogato tra gli autori “di genere” e, di conseguenza, “minore” (come se l’appartenere ad un genere canonizzato – sia esso il giallo, il poliziesco, il rosa o il fantascientifico, come è il caso di Dick – fosse sinonimo di “autore di secondo livello” o “di categoria inferiore”; e vi basti pensare a Georges Simenon e ai suoi romanzi “di genere”, appunto, “poliziesco”). E confesso di avere scelto questo libro spronato più dal titolo che dal contenuto… E confesso pure che, a lettura finita, questo Confessioni di un artista di merda (Roma, Fanucci, 1998) mi è piaciuto, perché: a) mi ha scosso; b) mi ha fatto scoprire che Dick è un grande scrittore; c) mi ha riconfermato che non sempre “autore di genere” è sinonimo di “bassa o scarsa qualità”.

Philip Dick è un grande scrittore perché sa gestire la trama con maestria consumata; ogni capitolo è narrato in prima persona da uno dei quattro personaggi principali della storia; ogni capitolo è dunque l’incarnazione della verità così come essa è letta e interpretata dal singolo personaggio; inutile aggiungere che queste verità parziali s’incastrano con le altre cozzando su vari nodi centrali: chi ha ragione? Chi ha operato secondo il bene? E perché quell’altro ha operato facendo più male possibile agli altri tre? Ma chi ha ragione in fondo tra i quattro?

Philip Dick è uno scrittore di razza anche perché riesce a farci sentire il respiro di questi quattro personaggi: riesce a ricreare una determinata porzione dell’America degli anni 50 proprio a partire dalle vite singole di questi singoli individui, inquadrati da vicino, con primi piani di un realismo crudo che ti obbliga a prendere parte all’azione, a propendere per l’uno o per l’altro…

Charley Hume è l’imprenditore che si è fatto da solo e che, per amore di sua moglie, costruisce un’enorme casa in una tenuta in aperta campagna in un paesino sperduto dell’Illinois (o della California?). Sua moglie Fay è un’isterica che non riesce ad amare altri che se stessa; mamma apatica di due bambine, mal sopporta la convivenza forzata che si viene a creare nel momento in cui Charley accetta di accogliere in casa Jack, suo cognato, fratello alquanto pazzo di Fay (Jack raccoglie materiale scientifico sugli UFO e crede fermamente nell’imminente fine del mondo). Il trio viene ulteriormente messo alla prova dall’arrivo di una giovane coppia di freschi sposini, Nat e Gewn, due giovani di belle speranze che iniziano a frequentare la casa di Charley per poi sperimentare sulla propria pelle il tradimento, la disillusione e l’istinto suicida.

Philip Dick è bravissimo nel condurci all’interno della mente di Charley, Fay, Jack e, infine, Nat, fino alle scene catartiche finali, quelle scene che non ti aspetti e che ti fanno tremare e ti spingono a pensare, dopo aver chiuso il libro: “Ma che mostro è costui! Che mente è quella di uno scrittore che pensa queste cose!”.

La scena forse più crudele e apocalittica è quella della strage degli animali della fattoria di Charley: appena ripresosi da un infarto che lo ha obbligato a una pausa forzata in ospedale e subito dopo aver appreso da Jack che sua moglie lo ha tradito con Nat, l’imprenditore torna a casa e spara all’impazzata alle anatre, ai cavalli, ai maiali, ai cani e ai gatti che popolavano la sua tenuta. Per odio verso Fay. Per ripicca verso Nat, che crede di essere davvero innamorato di una donna molto più matura (e sadica) di lui…

Non è sempre proficuo accostare la vita dell’autore a quella che questi attribuisce ai suoi personaggi: però non può non essere un caso che Philip Dick cadde in depressione e passò molti guai per i vari matrimoni sbagliati contratti con varie mogli (si dice che qualcuna tra loro spinse Dick all’alcolismo e, poi, all’uso massiccio di droghe pesanti).

Quello che viene fuori da questo libro è un duplice quadro realistico: quello dell’America di quel periodo (immediatamente anteriore alla Guerra Fredda); e quello dell’istituto del matrimonio, una vera gabbia, o un vero manicomio, per chi, come Charley, si trova a viverlo come condanna.

E ogni tanto capita pure d’imbattersi in frasi dall’accento shakespeariano, frasi come questa: “Siamo ombre che fluttuano nell’aria, dirette verso il nulla”. Tra Amleto e Macbeth, Dick si diverte a dipingere l’orrore e a farci sperimentare l’inferno sulla terra.

CONFERENZIERI

Ho dato corsi monografici in diverse Università italiane (da Pisa a Roma, da Napoli a Trento, passando per Padova e Catania); ho partecipato a congressi e convegni sparsi per l’Europa (dalla Francia alla Spagna, dalla Germania al Portogallo); ho parlato davanti a migliaia di studenti, nel corso della mia piccola povera carriera accademica o pseudo-tale, eppure… ogni volta è come la prima volta, ogni volta un’emozione diversa, quando il prof. del posto ti presenta alla platea e tu ti schiarisci la voce e ti appresti ad avvicinarti al microfono per dare la tua lectio quasi mai magistralis… L’ansia da prestazione, sì, è di quello che si tratta (e di questo parlano alcuni capitoli strepitosi e pieni d’auto-ironia di quel folle di Enrique Vila-Matas – spesso i suoi romanzi iniziano come una lezione o una conferenza impartita da qualche scrittore in erba – o in pensione – o da qualche critico letterario in crisi – o editore sull’orlo del fallimento – e allora tu, lettore, ti accingi a seguire gli andirivieni, il zigzagare complicato della mente del conferenziere e, nel mentre, ti chiedi: “Ma dove vuole andare a parare questo tizio che mi parla della “crisi del romanzo nell’era contemporanea” – per dirne una, ma potrebbe anche trattarsi della “forma del diario nella letteratura del Novecento” – e, nel frattempo, la conferenza cambia e diventa confessione personale del conferenziere per cui, dopo un po’, ti rendi conto che quello che stai leggendo è l’autobiografia fittizia – o pseudo-autobiografia – del personaggio del conferenziere perché, te ne accorgerai immediatamente, basta leggere il secondo capitolo e capire che qualcosa sta per accadere, che il conferenziere parlava di letteratura quando, invece, è lui stesso il soggetto oggetto del romanzo e che sì, insomma, quello che stai leggendo è un romanzo, anzi, come è normale e ormai solito  che sia in Enrique Vila-Matas, è un romanzo al quadrato o romanzo metaletterario”…).

Chi parla ha davanti a sé una massa indistinta di persone e non sa (né può assolutamente prevedere) quale sarà l’effetto delle sue parole sul pubblico; chi parla lo fa senza poter calcolare né l’interesse reale né la formazione iniziale di tutti quegli studenti (o colleghi o addetti ai lavori o semplici aficionados) che stanno seduti lì proprio per ascoltarlo.

Chi parla sa già che seguirà più o meno una scaletta, ha previamente redatto una specie di sceneggiatura per quanto andrà sviluppando nel corso dell’oretta o oretta e mezza che durerà la sua lezione falsamente magistrale. E il fattore tempo è decisivo (lo sanno tutti quelli che fanno questo mestiere: se ti concedono 20 minuti, beh, allora, non c’è scampo, puoi “leggere” a volte alta o “ragione” in pubblico su un massimo di 7 pagine; 7 e mezza e già sei fuori tempo massimo).

Chi parla sa già che arriverà il momento cruciale in cui rischierà d’incartarsi e di andare fuori tema e sa già che dovrà sforzarsi di non aprire troppe parentesi che poi non chiuderà; di non fare troppi riferimenti alla situazione politica attuale; di non essere troppo ironico né di fare troppo il serioso perché allora sì che il pubblico potrebbe annoiarsi e abbandonarlo a se stesso e alle sue vane parole.

Chi parla sa che prima o poi arriverà quell’altro momento cruciale e decisivo e critico, quello in cui si sentirà la gola secca e la bocca asciutta, quello in cui la saliva, come per arte di magia, svanirà dalla sua bocca e sarà costretto a chiedere umilmente al collega che lo ha invitato di passargli la bottiglietta dell’acqua (e se non è aperta, il conferenziere sa bene che il solo atto di aprire la bottiglietta e di versarsi l’acqua nel bicchiere creerà una certa suspense nel pubblico, magari concentrato e pronto a seguire il filo del discorso, magari talmente interessato all’argomento da indovinare quale sarà la frase successiva che pronuncerà il conferenziere subito dopo aver bevuto il suo meritato e sacrosanto sorso d’acqua).

Chi parla sa tutte queste cose; sa pure che, tra il pubblico, ci sarà la studentessa affascinante e ritrosa (o chiaramente scontrosa) che non avrà nessunissima voglia di seguire il discorso del conferenziere e ne approfitterà – per così dire – per aggiornare il suo profilo su Facebook – o per spiare quello degli amici più stretti – attraverso il touchscreen del suo Iphone; chi parla sa bene che, tra tutte quelle teste pensanti, ci sarà pure colui che letteralmente “staccherà la spina” per pensare ai fatti suoi (o alla fidanzata che l’ha appena mollato, o al motorino che l’ha lasciato a piedi la mattina stessa, o all’affitto da pagare a un padrone di casa di cui non conosce ancora nemmeno il volto). E quindi chi parla lo farà con la coscienza di stare gettando metaforicamente una bottiglia in mare, un messaggio collocato all’interno di una bottiglia che non si sa se arriverà mai a toccare terra e a interessare l’attenzione di un eventuale futuro lettore o spettatore.

Chi parla sa della natura debole delle parole lanciate al vento (anche se oggi, grazie alla tecnologia, anche questo tipo di parole al vento “perme” intatto grazie ai registratori incorporati in qualsiasi smartphone che si rispetti e oggi d’uso presso le nuove generazioni). Eppure chi parla sa pure della natura forte delle parole; del fatto che possono servire a cambiare il mondo o, almeno, il modo di pensare e di ragionare delle persone che ha davanti e che – si suppone – sono sedute là davanti proprio per ascoltarlo.

Ed è con questa speranza (nell’illusione di dare un senso “forte” alle parole che pronuncia in pubblico) che chi parla, nel corso di una lezione o di una conferenza o di un congresso, parla al pubblico con tutto l’entusiasmo e la forza e la bravura che può. Il conferenziere sa che si sta giocando il tutto per tutto, per l’intero arco temporale in cui si svolgerà la sua performance. Ed infine, chi parla, quando poi torna a casa o, più in generale nell’hotel della città in cui è stato invitato a dare la sua performance, si rende conto che è proprio questo: il giocarsi il tutto per tutto, a dare quella strana e affascinante adrenalina che lo ha accompagnato dal momento in cui è suonata la sveglia e si è alzato dal letto al momento in cui, a fatti ormai compiuti e parole ormai pronunciate, a spettacolo concluso, se ne torna su quello stesso letto per riposarsi e staccare letteralmente la spina. Che lavoro il lavoro di chi, per campare, usa le parole e invita gli altri a riflettere sulle parole (quelle che gli altri ci hanno lasciato e quelle che noi possiamo lasciare agli altri).

 La lucina in fondo all’abisso: ovvero, Antonio Moresco, apocalittico e non integrato

Pochi scrittori, nell’ambito del panorama italiano contemporaneo, sanno scrivere in modo lirico e visivamente emozionante come Antonio Moresco; pochi scrittori italiani, oggigiorno, intendono la letteratura come sperimentazione sul linguaggio e strumento privilegiato d’esplorazione della realtà attraverso la forza (ri)creativa dell’immaginazione. Con La lucina (Milano, Mondadori, 2013), l’autore degli indimenticabili e sconvolgenti Canti del caos torna ad esercitare la sua immaginazione potente e (ri)creativa con una storia breve, ma che resta impressa nella mente del lettore, facendolo scattare in piedi sulla sedia o obbligandolo a sottolineare certe frasi o lasciandolo a bocca aperta all’altezza di certe svolte della trama come rare volte (mi) capita leggendo, appunto, letteratura italiana contemporanea…

In un paesino di montagna quasi completamente abbandonato da Dio, un uomo vive in una casetta diroccata una vita che sembra fatta d’attesa e d’osservazione acuta della natura che lo circonda. Quest’uomo parla con se stesso, ma anche con gli animali e le piante e gli alberi che si stagliano all’orizzonte. E la cosa bella è che gli animali – le rondini, in particolare, che sfrezzano nel cielo a velocità supersoniche – gli rispondono. Tutto si muove e tutto parla, se stiamo attenti e con le orecchie bene aperte.

Fino a quando, di notte, quest’uomo qualunque, questa sorta di signor Nessuno, non nota una lucina che richiama subito la sua attenzione e che, di lì a poco, diventerà una specie di ossessione. Chi vive in quella casa lontana immersa nel bosco dall’altra parte del paesino? Chi altri può accettare di vivere isolato da tutto e da tutti in un posto simile?

Non svelerò l’arcano, per non rovinare la sorpresa a chi si prenderà la briga (e proverà il piacere) di leggere Moresco. Dirò, però, che La lucina non ha niente a che vedere con Il piccolo Principe – come recita, invece, la quarta di copertina, forse per accalappiare il lettore sprovveduto di turno – e che, invece, sì che ha molto a che vedere con Leopardi, o meglio, con il Leopardi dello Zibaldone (o quello del “Cantico di un pastore errante dell’Asia”). Lo stile di Moresco si nutre di poesia e diventa poetico (per ritmo, l’uso di certe metafore ripetute, il periodare con prevalere delle coordinate sulle subordinate, etc.) anche quando si parla di radici di alberi o di insetti rinsecchiti trovati nel water o di farfalle morte che non vanno più via, o di neve che, schiacciata da piedi umani, emette quel suono che tutti conosciamo… E si fa filosofico (di quel tipo di filosofia asistematica che non offre risposte e invita al dubbio) come in questo brano (che cito a metà):

“Sarà così dappertutto, se c’è un dappertutto, in questo sfracello di lucine che bucano il buio in questa notte fredda e nell’oscurità più profonda? Ci sarà qualcuno che ci sta vedendo, da uno di quei pianeti che orbitano attorno a quelle masse di gas incendiato che da lontano ci appaiono stelle bianche, come pensa quell’uomo che sono andato a trovare in quella stalla, in mezzo a quelle bestie che hanno viaggiato trasognate nell’iperspazio? Cosa sarà la vita per loro? Perché se ne andranno in giro per l’universo dentro quelle uova di luce senza guscio? La loro vita sarà infelice come la nostra? Anche per loro solo il dolore e il male porteranno distrazione, almeno per qualche istante, all’infelicità? Avranno anche loro quel sogno breve e crudele che è stato chiamato amore?” (id., p. 142).

Moresco, con questa ennesima prova, continua a sollecitare il lettore a porsi domande cui è impossibile trovare risposta; e continua a stregarci con il suo stile poetico, e filosofico, e anche piuttosto apocalittico. Moresco, uno dei pochi autori “apocalittici” e “non integrati” di oggi: uno di quelli che sa rappresentare l’Apocalisse senza paura o vergogna, senza tentennamenti, e che sa condurre il lettore verso i confini del mondo (verso l’infinito, e oltre).

I premilinari sono importanti

Se c’è una cosa che mi fa impazzire a letto, se dovessi dire qual è una delle cose che più m’intrigano del sesso, beh, affermerei senza pensarci su due volte: i preliminari. Sono importanti, i preliminari, quando si fa l’amore (o anche solo sesso? Lo spartiacque tra sesso e amore, amore e sesso, è uno di quei temi su cui non si finisce mai di discettare, su cui ci si arrovella le cervella da anni, che dico “anni”?, da secoli, forse da quando siamo comparsi sulla Terra, dopo l’estinzione dei poveri dinosauri… e l’apparizione dei primi microrganismi vegetali... con la differenza che né questi né tantomeno quelli si saranno mai posti il dubbio: stiamo facendo l’amore o è solo sesso? Voi ce lo vedete un Tirannosauro a praticare un cunnilingus alla sua compagna?).

Ma perché sono così importanti per me? (e, a quanto ne so, per almeno altri milioni di esseri umani?).

I preliminari, ovvero, le prime fasi in cui ci si avvicina alla persona con cui si sta per fare l’amore, sono l’ante-sala del piacere. Durante i preliminari si ha modo d’assaporare com’è fatto il corpo dell’altro, si può toccarlo, carezzarlo, tastarlo, perlustrarlo, con timore, con coraggio, con cura e anche (perché no? Nel mio caso è così che funziona…) con un po’ di sacra ritualità e di sano spirito ludico (è importante lo spirito ludico, in camera da letto!). E’ come il pellegrino che entra per la prima volta a San Pietro e (è proprio il caso di dirlo), di fronte a tanto “ben di Dio”, non sa da dove iniziare, non sa dove mettere le mani, dove poggiare lo sguardo e concentrare la sua attenzione (il culo sodo? Il seno grande, ma ben proporzionato, che entra quasi nella coppa di una mano? Le gambe asciutte e lunghe? Il pancino un po’ all’infuori, un po’ pronunciato, quella pancina che ti fa tanta tenerezza, che adori tanto e che – nell’intimità – hai ribattezzato “la tua fisarmonica preferita”? – Sì, lo ammetto, suono pance, come fossero fisarmoniche viventi; ognuno ha le sue manie… che ci possiamo fare –; il collo soave che, quando ci poggi sopra un tuo bacio, vibra, come sotto l’effetto di un vento surreale che smuove le tende della camera da letto? Le ginocchia? Ma quanto sono sexy, a volte, le ginocchia delle donne? L’interno cosce? E qui ci avviciniamo all’oscuro oggetto del nostro (parlo di noi maschi eterosessuali) desiderio… Il Monte di Venere (che nome stupendo per un luogo così magico!), e poi, più giù, vai più giù (geme lei), più giù, dove c’è lei, la fica, la patatina, la farfallina, la patonza, la fregna, che dir si voglia… Il punto nevralgico, il punto debole, il punto G (ma esisterà davvero? Gli speleologi ancora non sanno dare una risposta definitiva, l’enigma resta tale… per secula seculorum), il punto fatale, il punto dei punti, il punto centrale, in cui si svolgerà il resto della battaglia amorosa, quel luogo oscuro (quella “selva oscura”) in cui – durante i preliminari – esercitiamo l’abilità circense delle nostre dita, della lingua, delle mani e poi del nostro pisello (cazzo, nerchia, minchia, battocchio, che di si voglia – entra solo un po’, dai, solo la punta, fammi sentire di cosa sei capace – dice gemendo lei, fremente e tremante, già tutta rossa in viso, già tutta sull’orlo dell’abisso…), il mare in cui si perde l’esistenza e da cui l’esistenza si genera, il mare in cui “m’è dolce naufragar”, quando si fa liquido, quando diventa scivolo, e giostra, e luna-park senza limiti d’orari, e palestra in cui allenare gli addominali e alcuni muscoli delle gambe, e hangar in cui riposarsi dalle fatiche della vita, e giardino in cui coltivare la complicità e la malizia, e fiore in cui risorgere e tornare – dopo l’apnea momentanea – a “riveder le stelle”…

I preliminari sono importanti: sono il tuono prima della tempesta; sono il lampo che ti guizza nel cervello offrendoti l’ispirazione giusta per la lunga lista delle perversioni che metterai in pratica dopo la prima esplorazione; sono l’incipit di un romanzo (o non sarà forse solo un racconto, più breve?) ancora tutto da scrivere. Con questa differenza: che il romanzo (o il racconto) di tipo letterario lo scrive uno solo, mentre i preliminari li si scrive in due (e ora tocca a me, ti dice lei, ancora tremante e tutta fremente, già tutta rossa in viso per l’eccitazione, ora girati, stenditi, apri le gambe, distendi i glutei, chiudi gli occhi, apri la bocca, tieni ferme le mani, una serie di ordini e imperativi che ti stuzzicano l’udito e l’immaginazione, perché ci vuole molto udito e molta immaginazione per portare avanti la cosa fino al suo climax, quando la cascata ricoprirà di un liquido delizioso entrambi i vostri corpi, quando i vostri corpi saranno diventati uno solo, tremante, fremente, sudato, e felice d’essere vivo e di palpitare, di fremere e di guizzare e, perché no, di tornare sulla Terra, a riveder le stelle e gli altri pianeti del sistema solare…).

La critica e i suoi limiti

A Walter Siti – Firenze,

[Roma, 1970]

"[…] come psicanalista sei un dilettante. C’è tutta una infinita distesa di “oggetti”, nelle mie opere, che non sono né buoni né cattivi, ma che sono “rappresentati” e come tali non giudicabili moralisticamente. Sì, perché tutte le espressioni che nella psicanalisi sono puramente enunciative – scientifiche – tu le hai colorate di una tinta o positiva o negativa. Hai usato “regressione” come un predicatore.

Ne è uscita una lavata di capo, una tirata d’orecchie, chiamale come vuoi, che è la stessa che mi sento di ripetere da vent’anni. Non hai certo scoperto l’America. Io non sono responsabile del mio inconscio: e la scoperta delle mie operazioni inconsce non permette al critico di liberarsi di ciò di cui io invece sono responsabile”.

A parlare in questi termini (così diretti, così puri, così sinceri) è Pier Paolo Pasolini, rivolgendosi a un giovane Walter Siti, fresco laureato con una tesi sullo stesso.

Ciò che mi colpisce di questa risposta è la sottolineatura degli "oggetti" in quanto "rappresentati" (e, quindi, simboli di...) e il fatto che il critico tenti in tutti i modi di spiegare questi simboli in chiave psicanalitica (o, comunque, scientifica).

La critica (letteraria), invece, non dovrebbe mai aspirare alla scientificità; il critico ragiona sulle parole, non sui numeri o su fenomeni spiegabili con righello e compasso, con calcolatrici o goniometri... La critica vera dovrebbe spingersi a spiegarci (con passione e - direi anche - voluttà) perché un'opera letteraria merita di essere goduta; il critico è un lettore che lascia in pace gli "oggetti" letterari, senza obbligarli a dire qualcosa che non è definibile o che è definibile in tanti modi diversi (a seconda del punto di vista adottato dal critico e, comunque, sempre all'interno di quelli che Umberto Eco chiama giustamente i "limiti dell'interpretazione").

E poi mi piace questa frase: "Io non sono responsabile del mio inconscio". E' una frase lapidaria, quasi puerile, nella sua innocenza, una frase che avrebbe potuto dire anche Marcel Proust, quando i primi critici lo attaccavano perché le sue frasi erano troppo lunghe e i suoi periodi troppo contorti.

Nessuno di noi, in realtà, è responsabile del proprio inconscio; e per fortuna che esistono scrittori che, senza paura e senza frapporre schemi mentali o censure di sorta, si abbandonano alle derive del loro inconscio. Al di là degli schemi, delle "fissazioni", delle catalogazioni della critica. 

Lo scrittore è chi fa dei suoi limiti il suo punto di forza. Il critico è chi vuole limitare i confini dell'opera dell'autore all'interno di "interpretazioni" che, spesso, ahinoi, sono fuorvianti o tendenti a tradire quello che comunemente definiamo "lo spirito dell'opera".

Dura la vita del critico. E dura quella dello scrittore, qui costretto a difendersi e a difendere la sua opera da chi vuole leggere ciò che nell'opera non è scritto.

[Lo stralcio della lettera viene da Pier Paolo Pasolini, Vita attraverso le lettere, a cura di Nico Naldini, Torino, Einaudi, 1994, pp. 298-99; per la cronaca, Walter Siti è stato un rispettabilissimo docente di Letteratura Italiana, è un bravo romanziere contemporaneo e ha curato le opere di Pier Paolo Pasolini per le edizioni "Meridiani Mondadori" con - a detta di alcuni - scelte discutibili sul piano dell'organizzazione del materiale...]