Recensiti e recensori

Roma, ah, la capitale, che città anomala! Che anomalia cittadina e quotidiana! Che quotidiana lotta per la sopravvivenza urbana!

Roma, tu sei peggio del “ventre di Parigi”, sei un agglomerato mastodontico di vite vissute ai limiti dell’esaurimento nervoso… Sei spietata e nobile, sei assurda e romantica, sei tutto e il contrario di tutto, sei tu, sola nell’Universo, a farci sentì tutti un po’ più boni!

Ed è per questo con grande curiosità che aspetto il momento in cui mia sorella tornerà a chiedermi: “Andiamo al Verano?” (il cimitero più famoso e più grande della capitale; l’unico cimitero che io conosca in cui ci sono dei bus-navette che ti permettono di spostarti da un’ala all’altra del camposanto; il Verano, specchio fedele dell’enormità di Roma, della sua estensione per eccesso).

Ma dov’è sepolto Gramsci? Sorella, ricordamelo: dov’è che possiamo andare a contemplare le spoglie mortali di Antonio Gramsci? Il cimitero inglese? E dove si trova? Dov’è il posto?

Si da il caso che mia sorella stia per completare la sua tesi della laurea triennale su Pier Paolo Pasolini, o meglio, su “L’immagine di Roma in alcune opere di Pier Paolo Pasolini”. Tra queste mia sorella ha scelto di scrivere sulla famosa raccolta poetica Le ceneri di Gramsci. E visto che in questo periodo siamo tutti e due residenti a Roma, ha pensato bene d’invitarmi e di accompagnarla in questa scorribanda melancolica, in questa passeggiata o tuffo nel passato recente della storia politica (e lirica) d’Italia…

Le domande che sorgono spontanee sono tante: ad esempio, perché Pasolini amava tanto Gramsci? O meglio: cosa amava della sua figura? E perché, in una delle mie poesie preferite della famosa raccolta, quella che s’intitola “Il pianto della scavatrice”, dice quei versi che fanno… “Solo l’amare, solo il conoscere / conta, non l’aver amato, / non l’aver conosciuto”?

Sono queste alcune delle domande che mi pongo mentre faccio a botte con i miei prossimi sulla metro; la linea B è un disastro, si ferma a ogni pie’ sospinto… E mi domando anche perché, nel mio lavoro, quando uno si azzarda a scrivere una recensione debba assumere un tono bonario o non troppo negativo nei confronti del recensito… Ma perché?

Si tratta di un saggio di critica letteraria; uno di quei libri che leggeranno solo gli specialisti. A chi diavolo può interessare la mia recensione se non a un pubblico molto, molto ristretto di specialisti? A chi diamine importa che io tratti male (si fa per dire) l’autrice di quel saggio? Quattro su cinque colleghi dicono che la recensione è ben scritta; tre su cinque dicono che sono troppo duro, spietato, saccente, spocchioso o, peggio, lezioso, quando mi metto ad elencare (nella pars destruens della stessa) uno ad uno tutti i difetti che riscontro nell’impianto del saggio…

Pasolini ha mai scritto recensioni? Credo proprio di sì. E le avrà mai lette le recensioni ai suoi primi romanzi importanti, ai suoi film, alle sue raccolte poetiche? Credo di nuovo proprio di sì. E poi, diciamocela tutta, cosa spinge il recensore a recensire il recensito? Qual è quella molla che scatta e che ti fa dire: “Ora gliene dico quattro, a questo qua, ora vediamo se la gente capisce che razza di spazzatura si pubblica oggigiorno!”. Oppure: “Ma no, ma non capisce nulla, questo qua, so io qual è la verità, qual è il nocciolo della questione!”.

Siamo tutti mortali, per fortuna. E se penso che, in futuro, sia io che la recensita non ci saremo più, se penso che anche noi, come Gramsci, come Pasolini, diventeremo “cenere”, beh, allora mi rassereno un po’, e smetto di farmi tante domande, e mi godo il Lungotevere, fuori dalla calca di metro e autobus, a contatto con la natura (piena di smog) e con la visione del fiume (pieno di cartacce), il povero e possente Tevere che scorre senza mai posa, senza mai fermarsi…

A proposito, sorella: quand’è che andiamo al cimitero?

Elena Ferrante ci afferra e ci trascina giù,

ne I giorni dell’abbandono

E’ difficile parlare di un romanzo quando questo romanzo ti colpisce, ti fa restare a bocca aperta, t’impedisce di vivere tranquillamente, ti obbliga a leggere fino a tarda ora nella notte, t’intrattiene nel senso meno piacevole del termine “intrattenimento” (nel senso, cioè, che ti trattiene a sé, come se si trattasse d’una strana calamita) come riesce a fare I giorni dell’abbandono, di Elena Ferrante (Roma, e/o, 2002).

E’ difficile e complicato parlare di un romanzo scritto in un italiano perfetto pur essendo questo italiano il frutto di un’attenta, precisa operazione “a incastro” tra l’idioletto personale dell’autrice (d’origini napoletane) e l’italiano apparentemente standard che possiamo captare dalla televisione e da un comune dialogo tra cittadini che s’incontrano per strada e si confessano i propri acciacchi comuni e quotidiani.

Qui l’acciacco è dei più tremendi e tristi e sconvolgenti (seppure si tratti di un fenomeno quotidiano e comune, che capita a tutti e che capita ogni minuto): Olga, moglie trentottenne e felice di Mario, ingegnere affermato e professore universitario, viene abbandonata da questi per un’altra (Carla, la figlia appena ventenne d’una loro comune amica).

A chi non sarà capitato di assistere al dolore di colei che viene lasciata? (o anche di colui, perché – da che mondo è mondo – non sono solo gli uomini a lasciare, ma pure le donne, diciamocelo). A chi non sarà capitato di provare il dolore che Olga s’impegna a mettere nero su bianco nelle pagine di un diario che poi, chissà, forse non è altro che il libro che stiamo leggendo?

Tutti sappiamo quello che si prova in certi momenti: spaesamento, vertigini, senso d’inutilità totale e d’impotenza assoluta. Senso di abbandono, appunto, dovuto al radicale cambiamento che imprime colui che se ne è andato e ha lasciato un vuoto fisico (a partire dal lato del letto matrimoniale che nessuno rimpiazzerà, almeno per il momento).

Elena Ferrante è in grado di farci sprofondare nella disperazione e nell’angoscia più cupe della protagonista con una narrazione che assume i tratti del racconto del terrore (o del racconto surreale e onirico). Nei capitoli centrali, il lettore vive letteralmente dentro l’incubo che prima blocca e immobilizza e poi scuote e sballotta la povera donna, alle prese con chiavi di casa che non girano (o che si perdono), con Otto, un cane lupo che sta morendo per un insetticida (o forse una polpetta avvelenata), e con Gianni e Ilaria, i due figli piccoli, rimasti insieme alla madre, quando il padre è fuggito dall’amante.

Sono molti i temi scottanti che tocca l’autrice in questo romanzo che, a tratti, assume l’andamento del racconto poliziesco (ed è incredibile come l’uso abbondante dell’imperfetto nei verbi non rallenti, ma anzi, acceleri l’azione nei punti nevralgici della trama). Ne cito uno su tutti: quello della presenza dei morti nella mente dei vivi. Olga è affascinata e, al contempo, alquanto angosciata dai ricordi di una vecchia signora che, nella Napoli della sua infanzia, era stata abbandonata dal marito. I vicini la compativano, la donna abbandonata era vista come una sorta di “malata”, una che non sarebbe mai più riuscita a rifarsi una vita. Olga la ricorda e, in alcune scene del libro, sembra che questo spettro del passato sia tornato in vita; Olga sente quasi la tentazione di parlarci, sembra parlare con lei, ma poi si ferma e riflette: “Ci portiamo nella testa fino alla morte i vivi e i morti. L’essenziale è imporsi una misura, per esempio mai parlare alle proprie parole” (id., p. 136). Che i morti ci accompagnino è un dato di fatto; così pure colui o colei che ci ha abbandonati. L’importante è non cedere al ricatto dei ricordi, non credere che il fantasma di chi non c’è più (perché ha smesso di amarci o se ne è andato con un’altra o con un altro) possa ancora parlarci. Non si può parlare con le proprie parole (quelle che lanciamo al vento o che mettiamo una dietro l’altra nelle pagine di un diario). Il rischio che si corre è quello di diventare matti. Eppure, sono proprio le parole “nostre”, quelle che diciamo spesso solo a noi stessi, quelle che ci salvano e ci curano, quelle che ci aiutano ad esorcizzare il passato (e a tenere a bada il fantasma della persona amata che non è più disposta a vivere accanto a noi).

Elena Ferrante ha il coraggio di mettere quelle parole una dietro l’altra, nelle pagine del diario della protagonista, per mostrarci fino a che punto si può arrivare quando sembra che la vita non ha più senso e che l’amore fa solo male; Elena Ferrante – un po’ come Antonio Moresco – ha il coraggio di spingersi fino ai limiti del baratro e di piegare l’italiano a fargli dire cose che non sapevamo di sapere. E I giorni dell’abbandono è in grado di afferrare il lettore, di trascinarlo giù e di farlo tremare proprio sul bordo dei tanti baratri che ci portiamo dentro.

Philip Dick e le sue Confessioni di un artista di merda, ovvero: come si può scoprire uno scrittore di razza per puro caso

Confesso di non avere mai letto prima nemmeno una riga dell’autore di Ma gli androidi sognano pecore elettriche? (romanzo da cui Ridley Scott ha tratto l’ormai classico Blade Runner). E confesso che, prima di leggerlo, ero titubante, anche perché, tra le altre cose, Dick viene spesso catalogato tra gli autori “di genere” e, di conseguenza, “minore” (come se l’appartenere ad un genere canonizzato – sia esso il giallo, il poliziesco, il rosa o il fantascientifico, come è il caso di Dick – fosse sinonimo di “autore di secondo livello” o “di categoria inferiore”; e vi basti pensare a Georges Simenon e ai suoi romanzi “di genere”, appunto, “poliziesco”). E confesso di avere scelto questo libro spronato più dal titolo che dal contenuto… E confesso pure che, a lettura finita, questo Confessioni di un artista di merda (Roma, Fanucci, 1998) mi è piaciuto, perché: a) mi ha scosso; b) mi ha fatto scoprire che Dick è un grande scrittore; c) mi ha riconfermato che non sempre “autore di genere” è sinonimo di “bassa o scarsa qualità”.

Philip Dick è un grande scrittore perché sa gestire la trama con maestria consumata; ogni capitolo è narrato in prima persona da uno dei quattro personaggi principali della storia; ogni capitolo è dunque l’incarnazione della verità così come essa è letta e interpretata dal singolo personaggio; inutile aggiungere che queste verità parziali s’incastrano con le altre cozzando su vari nodi centrali: chi ha ragione? Chi ha operato secondo il bene? E perché quell’altro ha operato facendo più male possibile agli altri tre? Ma chi ha ragione in fondo tra i quattro?

Philip Dick è uno scrittore di razza anche perché riesce a farci sentire il respiro di questi quattro personaggi: riesce a ricreare una determinata porzione dell’America degli anni 50 proprio a partire dalle vite singole di questi singoli individui, inquadrati da vicino, con primi piani di un realismo crudo che ti obbliga a prendere parte all’azione, a propendere per l’uno o per l’altro…

Charley Hume è l’imprenditore che si è fatto da solo e che, per amore di sua moglie, costruisce un’enorme casa in una tenuta in aperta campagna in un paesino sperduto dell’Illinois (o della California?). Sua moglie Fay è un’isterica che non riesce ad amare altri che se stessa; mamma apatica di due bambine, mal sopporta la convivenza forzata che si viene a creare nel momento in cui Charley accetta di accogliere in casa Jack, suo cognato, fratello alquanto pazzo di Fay (Jack raccoglie materiale scientifico sugli UFO e crede fermamente nell’imminente fine del mondo). Il trio viene ulteriormente messo alla prova dall’arrivo di una giovane coppia di freschi sposini, Nat e Gewn, due giovani di belle speranze che iniziano a frequentare la casa di Charley per poi sperimentare sulla propria pelle il tradimento, la disillusione e l’istinto suicida.

Philip Dick è bravissimo nel condurci all’interno della mente di Charley, Fay, Jack e, infine, Nat, fino alle scene catartiche finali, quelle scene che non ti aspetti e che ti fanno tremare e ti spingono a pensare, dopo aver chiuso il libro: “Ma che mostro è costui! Che mente è quella di uno scrittore che pensa queste cose!”.

La scena forse più crudele e apocalittica è quella della strage degli animali della fattoria di Charley: appena ripresosi da un infarto che lo ha obbligato a una pausa forzata in ospedale e subito dopo aver appreso da Jack che sua moglie lo ha tradito con Nat, l’imprenditore torna a casa e spara all’impazzata alle anatre, ai cavalli, ai maiali, ai cani e ai gatti che popolavano la sua tenuta. Per odio verso Fay. Per ripicca verso Nat, che crede di essere davvero innamorato di una donna molto più matura (e sadica) di lui…

Non è sempre proficuo accostare la vita dell’autore a quella che questi attribuisce ai suoi personaggi: però non può non essere un caso che Philip Dick cadde in depressione e passò molti guai per i vari matrimoni sbagliati contratti con varie mogli (si dice che qualcuna tra loro spinse Dick all’alcolismo e, poi, all’uso massiccio di droghe pesanti).

Quello che viene fuori da questo libro è un duplice quadro realistico: quello dell’America di quel periodo (immediatamente anteriore alla Guerra Fredda); e quello dell’istituto del matrimonio, una vera gabbia, o un vero manicomio, per chi, come Charley, si trova a viverlo come condanna.

E ogni tanto capita pure d’imbattersi in frasi dall’accento shakespeariano, frasi come questa: “Siamo ombre che fluttuano nell’aria, dirette verso il nulla”. Tra Amleto e Macbeth, Dick si diverte a dipingere l’orrore e a farci sperimentare l’inferno sulla terra.

CONFERENZIERI

Ho dato corsi monografici in diverse Università italiane (da Pisa a Roma, da Napoli a Trento, passando per Padova e Catania); ho partecipato a congressi e convegni sparsi per l’Europa (dalla Francia alla Spagna, dalla Germania al Portogallo); ho parlato davanti a migliaia di studenti, nel corso della mia piccola povera carriera accademica o pseudo-tale, eppure… ogni volta è come la prima volta, ogni volta un’emozione diversa, quando il prof. del posto ti presenta alla platea e tu ti schiarisci la voce e ti appresti ad avvicinarti al microfono per dare la tua lectio quasi mai magistralis… L’ansia da prestazione, sì, è di quello che si tratta (e di questo parlano alcuni capitoli strepitosi e pieni d’auto-ironia di quel folle di Enrique Vila-Matas – spesso i suoi romanzi iniziano come una lezione o una conferenza impartita da qualche scrittore in erba – o in pensione – o da qualche critico letterario in crisi – o editore sull’orlo del fallimento – e allora tu, lettore, ti accingi a seguire gli andirivieni, il zigzagare complicato della mente del conferenziere e, nel mentre, ti chiedi: “Ma dove vuole andare a parare questo tizio che mi parla della “crisi del romanzo nell’era contemporanea” – per dirne una, ma potrebbe anche trattarsi della “forma del diario nella letteratura del Novecento” – e, nel frattempo, la conferenza cambia e diventa confessione personale del conferenziere per cui, dopo un po’, ti rendi conto che quello che stai leggendo è l’autobiografia fittizia – o pseudo-autobiografia – del personaggio del conferenziere perché, te ne accorgerai immediatamente, basta leggere il secondo capitolo e capire che qualcosa sta per accadere, che il conferenziere parlava di letteratura quando, invece, è lui stesso il soggetto oggetto del romanzo e che sì, insomma, quello che stai leggendo è un romanzo, anzi, come è normale e ormai solito  che sia in Enrique Vila-Matas, è un romanzo al quadrato o romanzo metaletterario”…).

Chi parla ha davanti a sé una massa indistinta di persone e non sa (né può assolutamente prevedere) quale sarà l’effetto delle sue parole sul pubblico; chi parla lo fa senza poter calcolare né l’interesse reale né la formazione iniziale di tutti quegli studenti (o colleghi o addetti ai lavori o semplici aficionados) che stanno seduti lì proprio per ascoltarlo.

Chi parla sa già che seguirà più o meno una scaletta, ha previamente redatto una specie di sceneggiatura per quanto andrà sviluppando nel corso dell’oretta o oretta e mezza che durerà la sua lezione falsamente magistrale. E il fattore tempo è decisivo (lo sanno tutti quelli che fanno questo mestiere: se ti concedono 20 minuti, beh, allora, non c’è scampo, puoi “leggere” a volte alta o “ragione” in pubblico su un massimo di 7 pagine; 7 e mezza e già sei fuori tempo massimo).

Chi parla sa già che arriverà il momento cruciale in cui rischierà d’incartarsi e di andare fuori tema e sa già che dovrà sforzarsi di non aprire troppe parentesi che poi non chiuderà; di non fare troppi riferimenti alla situazione politica attuale; di non essere troppo ironico né di fare troppo il serioso perché allora sì che il pubblico potrebbe annoiarsi e abbandonarlo a se stesso e alle sue vane parole.

Chi parla sa che prima o poi arriverà quell’altro momento cruciale e decisivo e critico, quello in cui si sentirà la gola secca e la bocca asciutta, quello in cui la saliva, come per arte di magia, svanirà dalla sua bocca e sarà costretto a chiedere umilmente al collega che lo ha invitato di passargli la bottiglietta dell’acqua (e se non è aperta, il conferenziere sa bene che il solo atto di aprire la bottiglietta e di versarsi l’acqua nel bicchiere creerà una certa suspense nel pubblico, magari concentrato e pronto a seguire il filo del discorso, magari talmente interessato all’argomento da indovinare quale sarà la frase successiva che pronuncerà il conferenziere subito dopo aver bevuto il suo meritato e sacrosanto sorso d’acqua).

Chi parla sa tutte queste cose; sa pure che, tra il pubblico, ci sarà la studentessa affascinante e ritrosa (o chiaramente scontrosa) che non avrà nessunissima voglia di seguire il discorso del conferenziere e ne approfitterà – per così dire – per aggiornare il suo profilo su Facebook – o per spiare quello degli amici più stretti – attraverso il touchscreen del suo Iphone; chi parla sa bene che, tra tutte quelle teste pensanti, ci sarà pure colui che letteralmente “staccherà la spina” per pensare ai fatti suoi (o alla fidanzata che l’ha appena mollato, o al motorino che l’ha lasciato a piedi la mattina stessa, o all’affitto da pagare a un padrone di casa di cui non conosce ancora nemmeno il volto). E quindi chi parla lo farà con la coscienza di stare gettando metaforicamente una bottiglia in mare, un messaggio collocato all’interno di una bottiglia che non si sa se arriverà mai a toccare terra e a interessare l’attenzione di un eventuale futuro lettore o spettatore.

Chi parla sa della natura debole delle parole lanciate al vento (anche se oggi, grazie alla tecnologia, anche questo tipo di parole al vento “perme” intatto grazie ai registratori incorporati in qualsiasi smartphone che si rispetti e oggi d’uso presso le nuove generazioni). Eppure chi parla sa pure della natura forte delle parole; del fatto che possono servire a cambiare il mondo o, almeno, il modo di pensare e di ragionare delle persone che ha davanti e che – si suppone – sono sedute là davanti proprio per ascoltarlo.

Ed è con questa speranza (nell’illusione di dare un senso “forte” alle parole che pronuncia in pubblico) che chi parla, nel corso di una lezione o di una conferenza o di un congresso, parla al pubblico con tutto l’entusiasmo e la forza e la bravura che può. Il conferenziere sa che si sta giocando il tutto per tutto, per l’intero arco temporale in cui si svolgerà la sua performance. Ed infine, chi parla, quando poi torna a casa o, più in generale nell’hotel della città in cui è stato invitato a dare la sua performance, si rende conto che è proprio questo: il giocarsi il tutto per tutto, a dare quella strana e affascinante adrenalina che lo ha accompagnato dal momento in cui è suonata la sveglia e si è alzato dal letto al momento in cui, a fatti ormai compiuti e parole ormai pronunciate, a spettacolo concluso, se ne torna su quello stesso letto per riposarsi e staccare letteralmente la spina. Che lavoro il lavoro di chi, per campare, usa le parole e invita gli altri a riflettere sulle parole (quelle che gli altri ci hanno lasciato e quelle che noi possiamo lasciare agli altri).

 La lucina in fondo all’abisso: ovvero, Antonio Moresco, apocalittico e non integrato

Pochi scrittori, nell’ambito del panorama italiano contemporaneo, sanno scrivere in modo lirico e visivamente emozionante come Antonio Moresco; pochi scrittori italiani, oggigiorno, intendono la letteratura come sperimentazione sul linguaggio e strumento privilegiato d’esplorazione della realtà attraverso la forza (ri)creativa dell’immaginazione. Con La lucina (Milano, Mondadori, 2013), l’autore degli indimenticabili e sconvolgenti Canti del caos torna ad esercitare la sua immaginazione potente e (ri)creativa con una storia breve, ma che resta impressa nella mente del lettore, facendolo scattare in piedi sulla sedia o obbligandolo a sottolineare certe frasi o lasciandolo a bocca aperta all’altezza di certe svolte della trama come rare volte (mi) capita leggendo, appunto, letteratura italiana contemporanea…

In un paesino di montagna quasi completamente abbandonato da Dio, un uomo vive in una casetta diroccata una vita che sembra fatta d’attesa e d’osservazione acuta della natura che lo circonda. Quest’uomo parla con se stesso, ma anche con gli animali e le piante e gli alberi che si stagliano all’orizzonte. E la cosa bella è che gli animali – le rondini, in particolare, che sfrezzano nel cielo a velocità supersoniche – gli rispondono. Tutto si muove e tutto parla, se stiamo attenti e con le orecchie bene aperte.

Fino a quando, di notte, quest’uomo qualunque, questa sorta di signor Nessuno, non nota una lucina che richiama subito la sua attenzione e che, di lì a poco, diventerà una specie di ossessione. Chi vive in quella casa lontana immersa nel bosco dall’altra parte del paesino? Chi altri può accettare di vivere isolato da tutto e da tutti in un posto simile?

Non svelerò l’arcano, per non rovinare la sorpresa a chi si prenderà la briga (e proverà il piacere) di leggere Moresco. Dirò, però, che La lucina non ha niente a che vedere con Il piccolo Principe – come recita, invece, la quarta di copertina, forse per accalappiare il lettore sprovveduto di turno – e che, invece, sì che ha molto a che vedere con Leopardi, o meglio, con il Leopardi dello Zibaldone (o quello del “Cantico di un pastore errante dell’Asia”). Lo stile di Moresco si nutre di poesia e diventa poetico (per ritmo, l’uso di certe metafore ripetute, il periodare con prevalere delle coordinate sulle subordinate, etc.) anche quando si parla di radici di alberi o di insetti rinsecchiti trovati nel water o di farfalle morte che non vanno più via, o di neve che, schiacciata da piedi umani, emette quel suono che tutti conosciamo… E si fa filosofico (di quel tipo di filosofia asistematica che non offre risposte e invita al dubbio) come in questo brano (che cito a metà):

“Sarà così dappertutto, se c’è un dappertutto, in questo sfracello di lucine che bucano il buio in questa notte fredda e nell’oscurità più profonda? Ci sarà qualcuno che ci sta vedendo, da uno di quei pianeti che orbitano attorno a quelle masse di gas incendiato che da lontano ci appaiono stelle bianche, come pensa quell’uomo che sono andato a trovare in quella stalla, in mezzo a quelle bestie che hanno viaggiato trasognate nell’iperspazio? Cosa sarà la vita per loro? Perché se ne andranno in giro per l’universo dentro quelle uova di luce senza guscio? La loro vita sarà infelice come la nostra? Anche per loro solo il dolore e il male porteranno distrazione, almeno per qualche istante, all’infelicità? Avranno anche loro quel sogno breve e crudele che è stato chiamato amore?” (id., p. 142).

Moresco, con questa ennesima prova, continua a sollecitare il lettore a porsi domande cui è impossibile trovare risposta; e continua a stregarci con il suo stile poetico, e filosofico, e anche piuttosto apocalittico. Moresco, uno dei pochi autori “apocalittici” e “non integrati” di oggi: uno di quelli che sa rappresentare l’Apocalisse senza paura o vergogna, senza tentennamenti, e che sa condurre il lettore verso i confini del mondo (verso l’infinito, e oltre).

I premilinari sono importanti

Se c’è una cosa che mi fa impazzire a letto, se dovessi dire qual è una delle cose che più m’intrigano del sesso, beh, affermerei senza pensarci su due volte: i preliminari. Sono importanti, i preliminari, quando si fa l’amore (o anche solo sesso? Lo spartiacque tra sesso e amore, amore e sesso, è uno di quei temi su cui non si finisce mai di discettare, su cui ci si arrovella le cervella da anni, che dico “anni”?, da secoli, forse da quando siamo comparsi sulla Terra, dopo l’estinzione dei poveri dinosauri… e l’apparizione dei primi microrganismi vegetali... con la differenza che né questi né tantomeno quelli si saranno mai posti il dubbio: stiamo facendo l’amore o è solo sesso? Voi ce lo vedete un Tirannosauro a praticare un cunnilingus alla sua compagna?).

Ma perché sono così importanti per me? (e, a quanto ne so, per almeno altri milioni di esseri umani?).

I preliminari, ovvero, le prime fasi in cui ci si avvicina alla persona con cui si sta per fare l’amore, sono l’ante-sala del piacere. Durante i preliminari si ha modo d’assaporare com’è fatto il corpo dell’altro, si può toccarlo, carezzarlo, tastarlo, perlustrarlo, con timore, con coraggio, con cura e anche (perché no? Nel mio caso è così che funziona…) con un po’ di sacra ritualità e di sano spirito ludico (è importante lo spirito ludico, in camera da letto!). E’ come il pellegrino che entra per la prima volta a San Pietro e (è proprio il caso di dirlo), di fronte a tanto “ben di Dio”, non sa da dove iniziare, non sa dove mettere le mani, dove poggiare lo sguardo e concentrare la sua attenzione (il culo sodo? Il seno grande, ma ben proporzionato, che entra quasi nella coppa di una mano? Le gambe asciutte e lunghe? Il pancino un po’ all’infuori, un po’ pronunciato, quella pancina che ti fa tanta tenerezza, che adori tanto e che – nell’intimità – hai ribattezzato “la tua fisarmonica preferita”? – Sì, lo ammetto, suono pance, come fossero fisarmoniche viventi; ognuno ha le sue manie… che ci possiamo fare –; il collo soave che, quando ci poggi sopra un tuo bacio, vibra, come sotto l’effetto di un vento surreale che smuove le tende della camera da letto? Le ginocchia? Ma quanto sono sexy, a volte, le ginocchia delle donne? L’interno cosce? E qui ci avviciniamo all’oscuro oggetto del nostro (parlo di noi maschi eterosessuali) desiderio… Il Monte di Venere (che nome stupendo per un luogo così magico!), e poi, più giù, vai più giù (geme lei), più giù, dove c’è lei, la fica, la patatina, la farfallina, la patonza, la fregna, che dir si voglia… Il punto nevralgico, il punto debole, il punto G (ma esisterà davvero? Gli speleologi ancora non sanno dare una risposta definitiva, l’enigma resta tale… per secula seculorum), il punto fatale, il punto dei punti, il punto centrale, in cui si svolgerà il resto della battaglia amorosa, quel luogo oscuro (quella “selva oscura”) in cui – durante i preliminari – esercitiamo l’abilità circense delle nostre dita, della lingua, delle mani e poi del nostro pisello (cazzo, nerchia, minchia, battocchio, che di si voglia – entra solo un po’, dai, solo la punta, fammi sentire di cosa sei capace – dice gemendo lei, fremente e tremante, già tutta rossa in viso, già tutta sull’orlo dell’abisso…), il mare in cui si perde l’esistenza e da cui l’esistenza si genera, il mare in cui “m’è dolce naufragar”, quando si fa liquido, quando diventa scivolo, e giostra, e luna-park senza limiti d’orari, e palestra in cui allenare gli addominali e alcuni muscoli delle gambe, e hangar in cui riposarsi dalle fatiche della vita, e giardino in cui coltivare la complicità e la malizia, e fiore in cui risorgere e tornare – dopo l’apnea momentanea – a “riveder le stelle”…

I preliminari sono importanti: sono il tuono prima della tempesta; sono il lampo che ti guizza nel cervello offrendoti l’ispirazione giusta per la lunga lista delle perversioni che metterai in pratica dopo la prima esplorazione; sono l’incipit di un romanzo (o non sarà forse solo un racconto, più breve?) ancora tutto da scrivere. Con questa differenza: che il romanzo (o il racconto) di tipo letterario lo scrive uno solo, mentre i preliminari li si scrive in due (e ora tocca a me, ti dice lei, ancora tremante e tutta fremente, già tutta rossa in viso per l’eccitazione, ora girati, stenditi, apri le gambe, distendi i glutei, chiudi gli occhi, apri la bocca, tieni ferme le mani, una serie di ordini e imperativi che ti stuzzicano l’udito e l’immaginazione, perché ci vuole molto udito e molta immaginazione per portare avanti la cosa fino al suo climax, quando la cascata ricoprirà di un liquido delizioso entrambi i vostri corpi, quando i vostri corpi saranno diventati uno solo, tremante, fremente, sudato, e felice d’essere vivo e di palpitare, di fremere e di guizzare e, perché no, di tornare sulla Terra, a riveder le stelle e gli altri pianeti del sistema solare…).

La critica e i suoi limiti

A Walter Siti – Firenze,

[Roma, 1970]

"[…] come psicanalista sei un dilettante. C’è tutta una infinita distesa di “oggetti”, nelle mie opere, che non sono né buoni né cattivi, ma che sono “rappresentati” e come tali non giudicabili moralisticamente. Sì, perché tutte le espressioni che nella psicanalisi sono puramente enunciative – scientifiche – tu le hai colorate di una tinta o positiva o negativa. Hai usato “regressione” come un predicatore.

Ne è uscita una lavata di capo, una tirata d’orecchie, chiamale come vuoi, che è la stessa che mi sento di ripetere da vent’anni. Non hai certo scoperto l’America. Io non sono responsabile del mio inconscio: e la scoperta delle mie operazioni inconsce non permette al critico di liberarsi di ciò di cui io invece sono responsabile”.

A parlare in questi termini (così diretti, così puri, così sinceri) è Pier Paolo Pasolini, rivolgendosi a un giovane Walter Siti, fresco laureato con una tesi sullo stesso.

Ciò che mi colpisce di questa risposta è la sottolineatura degli "oggetti" in quanto "rappresentati" (e, quindi, simboli di...) e il fatto che il critico tenti in tutti i modi di spiegare questi simboli in chiave psicanalitica (o, comunque, scientifica).

La critica (letteraria), invece, non dovrebbe mai aspirare alla scientificità; il critico ragiona sulle parole, non sui numeri o su fenomeni spiegabili con righello e compasso, con calcolatrici o goniometri... La critica vera dovrebbe spingersi a spiegarci (con passione e - direi anche - voluttà) perché un'opera letteraria merita di essere goduta; il critico è un lettore che lascia in pace gli "oggetti" letterari, senza obbligarli a dire qualcosa che non è definibile o che è definibile in tanti modi diversi (a seconda del punto di vista adottato dal critico e, comunque, sempre all'interno di quelli che Umberto Eco chiama giustamente i "limiti dell'interpretazione").

E poi mi piace questa frase: "Io non sono responsabile del mio inconscio". E' una frase lapidaria, quasi puerile, nella sua innocenza, una frase che avrebbe potuto dire anche Marcel Proust, quando i primi critici lo attaccavano perché le sue frasi erano troppo lunghe e i suoi periodi troppo contorti.

Nessuno di noi, in realtà, è responsabile del proprio inconscio; e per fortuna che esistono scrittori che, senza paura e senza frapporre schemi mentali o censure di sorta, si abbandonano alle derive del loro inconscio. Al di là degli schemi, delle "fissazioni", delle catalogazioni della critica. 

Lo scrittore è chi fa dei suoi limiti il suo punto di forza. Il critico è chi vuole limitare i confini dell'opera dell'autore all'interno di "interpretazioni" che, spesso, ahinoi, sono fuorvianti o tendenti a tradire quello che comunemente definiamo "lo spirito dell'opera".

Dura la vita del critico. E dura quella dello scrittore, qui costretto a difendersi e a difendere la sua opera da chi vuole leggere ciò che nell'opera non è scritto.

[Lo stralcio della lettera viene da Pier Paolo Pasolini, Vita attraverso le lettere, a cura di Nico Naldini, Torino, Einaudi, 1994, pp. 298-99; per la cronaca, Walter Siti è stato un rispettabilissimo docente di Letteratura Italiana, è un bravo romanziere contemporaneo e ha curato le opere di Pier Paolo Pasolini per le edizioni "Meridiani Mondadori" con - a detta di alcuni - scelte discutibili sul piano dell'organizzazione del materiale...]

Vaglielo a spiegare (a chi ci guarda dall'estero)

Un caro amico dei tempi del liceo che ora vive (felicemente) nel Sud dell'Inghilterra mi chiede: "Ma chi ha vinto? Mr. Berluska o Mr. Bersani? Non ci capisco niente!". 

Un altro amico e collega di Salamanca scrive su Facebook quella che, a mio parere, è una delle definizioni più azzeccate del mio paese: "Italia: quel paese in cui tutti dicono di non votare Berlusconi, ma poi...".

E chissà quante altre domande, da parte di chi ci vive (ci vede) dall'estero (o dall'esterno), che paese di matti dobbiamo sembrare agli occhi di chi non è ben addentro nei misteri della politica italiana...

Io ero personalmente troppo impegnato a fare l'amore con la mia donna per interessarmi delle sorti del paese e quando ho visto l'andazzo, sinceramente, mi è venuta una gran voglia di spegnere la tv e di vomitare...

Mettiamola così: Bersani ha perso, perché il PD (dietro cui si cela l'ombra lunga di D'Alema e co.) non è così tanto di sinistra come molti italiani di sinistra sperano e si augurano; Berlusconi (il pagliaccio che s'ostina a lottare contro la Morte, ma tanto, caro mio, la Morte arriva, prima o poi, per tutti) ha vinto, perché, al di là dei sondaggi che lo davano per spacciato un italiano su tre (dico, 1 su 3!) lo ha votato, ovvero, ha creduto ancora una volta alle sue stronzate e alle sue promesse da Pinocchio (ma non offendiamo Pinocchio, suvvia...); Grillo ha vinto, perché sicuramente - oltre ai molti che gli credono - c'è stata una folta schiera di elettori che gli ha dato credito per ripicca, rabbia o semplice schifo dei rappresentanti degli altri partiti... In sintesi: l'Italia ha perso, perché con una ripartizione dei voti simile diventa impossibile (o molto difficile) formare un governo degno di questo nome.

Ovviamente, non è che ora esulti e mi auguri che il mio paese faccia la fine della Grecia (o continui a degradarsi ben oltre l'arco temporale in cui ha dominato il berlusconismo). No. Mi auguro solo che tutti quanti ci si metta una mano sulla coscienza e si decida di non far prevalere né le spinte populiste né, però, i giochetti di partito (che fanno male alla gente e a chi li pratica). Mi auguro che chi si definisce di sinistra lo sia fino in fondo e metta da parte le strategie, i trucchetti, gli ammiccamenti, gli spot ("Smacchiamo il leopardo", mio dio, madre mia, che slogan assurdo, fa arrossire anche solo scriverlo!) che competono meglio alla concorrenza; che chi promuove la sinistra la smetta di promuovere teorie in abstracto e inizi a dedicarsi un po' di più alla vita reale e alla pratica; che ci sia davvero un ricambio generazionale (magari affidato a gente meno "berlusconiana" di un altro pagliaccio come Renzi).

Italiani brava gente... sì, proprio.

Monica e il desiderio: Ingmar Bergam e l’“uomo sentimentale”

Non credo esista (all’interno della storia del cinema, dai suoi albori ai giorni nostri) un regista più “spietato” di Ingmar Bergman nella capacità di affondare il bisturi, di avvicinare la lente d’ingrandimento e di fare la radiografia dei rapporti umani sentimentali (o passionali). Possiamo anche citare Erich Rohmer (altro “mostro”); possiamo provare anche a pensare a Woody Allen (ma lui stesso si proclama “allievo” di Bergman) o a François Truffaut (anche troppo “romantico”), ma nessuno, credo, nessuno si può avvicinare alla fine eleganza e al sottile cinismo del regista svedese quando si tratta di sviscerare i rapporti di coppia, o di domandarsi in cosa consista l’amore, o di fotografare i momenti in cui (fatalmente) l’amore si converte in odio e poi (finalmente) in indifferenza…

Monica e il desiderio (film del 1953 che fece impazzire uno dei padri fondatori della Nouvelle Vague, Jean-Luc Godard) ne è la riprova, nel senso che riconferma tutte le capacità e le abilità di Ingmar Bergman nel provare a riflettere sulle tematiche testé citate…

Monica è un’allegra ragazza che fa la commessa e che ama andare al cinema per evadere dalla dura realtà quotidiana; dalle prime inquadrature capiamo pure che è una tipetta piuttosto scaltra e vivace; non disdegna la compagnia maschile, tanto che molti uomini se ne approfittano e vorrebbero portarsela a letto senza tanti preamboli. Ecco, già qui, già in questa presentazione del personaggio, Bergman è all’avanguardia: ci mostra una ragazza libera, indipendente, o che almeno si impegna a vivere al di là delle etichette e delle convenzioni sociali (sarà anche per questo che fuma come un turco dalla mattina alla sera per tutto il film?) e nel fare ciò si scontra subito con il maschilismo serpeggiante di certi padri di famiglia che se ne fregano del corteggiamento e che tendono a usarla quasi come fosse una prostituta… Finché non arriva lui, un timido ragazzo biondo, commesso anche lui in un negozio di porcellane, che verrà abbordato da Monica e finirà per innamorarsene perdutamente (anche contro le critiche e i calci e i pugni degli altri aspiranti amanti).

C’è una scena che – come nota Piera Detassis in un’intervista acclusa nel dvd che ho usato io – la dice lunga su quale sarà il destino dei due giovani innamorati: davanti un film-spazzatura pieno di melodramma stantio, Monica piangerà a pieni polmoni, mentre il suo “lui” sbadiglierà a mandibola sciolta… Insensibilità dell’uno e ipersensibilità dell’altra? Le cose non sono come sembrano.

Monica sogna di evadere davvero, non le basta più solo il cinema: d’altronde, come biasimarla, se casa sua è infestata dai fratellini più piccoli (che fanno sempre rumore e “rompono tutto”), da una madre casalinga un po’ antipatica e da un padre che si ubriaca un giorno sì e l’altro pure? Monica decide di evadere sul serio e, approfittando della barca del padre del ragazzo, lo convince ad andare a passare l’intera estate (o l’intera vita?) su un’isola non lontana. E’ qui che i due ricostruiscono una sorta di Eden perduto: si limitano ad amarsi, a fare il bagno e a prendere il sole nudi (soprattutto lei, splendida e smagliante, selvaggia e pura forza della natura)…

Bergman è bravo a farci notare il contrasto anche paesaggistico tra i due spazi: alla luce sfolgorante dell’isola fa da contraltare il grigiore uniforme della città; agli scogli da cui i due giovani si buttano vengono contrapposti i palazzi freddi delle fabbriche, con le loro ciminiere sempre fumanti.

Ma si può vivere di solo amore? E’ davvero possibile essere “due cuori e una capanna” al di là del bene e del male? L’uomo è un animale sociale e l’amore non basta; se il ragazzo biondo non tornerà a lavoro, entrambi rischiano di morire di fame. Monica fa i capricci e si arrabbia, spingendosi addirittura a rubare un pezzo di carne arrosto dalla casa di un ricco facoltoso che vive vicino all’isola (la scena è un po’ troppo simbolicamente sottolineata dalla cinepresa, ma è anche coinvolgente: Monica sembra una lepre che ruba ai ricchi per dare a se stessa… anche perché – come ha confessato poco prima al fidanzato – ha appena scoperto di essere incinta).

Natura contro cultura; amore puro contro società del denaro. Il ragazzo si sente responsabile nei confronti di Monica e, alla fine, la convince a tornare sulla terra ferma: si sposeranno, lui troverà un lavoro, e vivranno tutti e tre felici e contenti.

E qui il film subisce una virata: Monica diventa brutta e sciatta; il marito dimostra vent’anni di più dell’età che ha. Studia di notte per cercare di diventare ingegnere; di giorno, lavora come uno schiavo; arriva addirittura ad accudire il figlioletto perché Monica dice di essere sempre troppo stanca… E il giorno che è fuori per lavoro, Monica lo tradisce, torna alla vecchia vita, fatta di bar equivoci, di incontri con amanti fortuiti, di mille sigarette, fumate una dopo l’altra.

Quando il marito torna dal viaggio di lavoro e scopre l’amara verità, Monica piange e si dispera, ma ormai il danno è fatto. Scappa, lasciando la bambina appena nata al marito…

Quella che era iniziata come una romantica storia d’amore, diventa la storia della fine dell’amore… L’ultima inquadratura – bellissima – ci mostra il marito con in braccio la neonata mentre si guarda in uno specchio. Una dissolvenza incrociata ci fa capire a cosa sta pensando in quel momento il povero neo-divorziato: sta ricordando Monica, la sua nudità, le sue corse sopra gli scogli, i suoi tuffi in mare, quando ancora non erano sposati e ancora non gli aveva detto che sarebbe diventato padre…

Di nuovo, appare evidente il contrasto tra il grigio cupo dello spazio urbano e il bianco sfavillante del sole dell’isola (che non c’è più). Per il marito abbandonato Monica nuota ancora nel mare di quell’isola. Mentre per noi spettatori è tornata ad essere una tra tante; una povera commessa che piange davanti a film strappalacrime; e una domanda s’insinua spontanea nella mente dello spettatore: perché è finita così? Di chi è la colpa? Perché Monica non ha saputo dire di no al desiderio? Perché il marito continua a guardarla come una sorta di sirena su un’isola paradisiaca?

In questo senso, nell’indurre lo spettatore a porsi di simili domande, possiamo dire che Ingmar Bergman è un “uomo sentimentale”: tutti i suoi film sono indagini poetiche a volte crudeli, analisi sottili e a volte ciniche dei sentimenti umani (soprattutto – come in questo caso – quando entrano in gioco il sesso e la passione, l’amore e il desiderio, la voglia di evadere e di ribellarsi alla società e il bisogno di stare coi piedi per terra).

L’amore (che torna)

E poi, un bel giorno di fine Settembre, in una città straniera in cui ti senti stranamente a casa, tu alzi la mano per fare la solita domanda di rito – alla fine di un intervento all’interno di un convegno su “Teoria della Letteratura” – e lei ti guarda e senti, percepisci che ti teme, che ha paura, che, in quel preciso istante, si sta domandando: “E ora cosa diavolo vorrà chiedermi questo tipo? Sembra uno di quei topi di biblioteca che passa tutto il santo giorno a spulciare manoscritti medievali o a collazionare edizioni quattrocentesche”. E invece no, fai una domanda semplice e diretta, lei ti guarda, tu la guardi e senti, percepisci quasi, una sorta di brillio nei suoi occhi, una specie di sorriso malizioso, una sorta d’interessamento improvviso e pensi: “Ma questa studiosa è davvero carina, ha un viso interessante, uno sguardo che cattura, ha una bocca che ispira baci, disegnata con una perfezione preraffaellita, è una bella ragazza, questa ragazza che ho qui di fronte a me, a pochi metri di distanza, e che ha appena finito di fare il suo intervento sulla Carmen di Mérimée e le riscritture di questo mitico personaggio femminile nel corso dei secoli e delle letterature del mondo…”.

E da quella domanda nascono altre domande. E da quello sguardo primigenio, altri sguardi (e da quel giorno, altri mille giorni – e ancora non sono finiti, anche se quella volta non lo potevi immaginare, nessuno dei due poteva minimamente immaginarlo o anche solo ipotizzarlo, quanto tempo ancora trascorreremo insieme, io e te, quanto?).

Siamo entrati nella sua stanza d’albergo alle 3 del mattino, alquanto alticci e ottimisti, per tornare in strada alle 9 del mattino, io con i capelli scombussolati e le occhiaie nere nere, lei con il rossetto spostato e il sorriso ancora più grande di quando gli ho fatto la domanda famosa… E prendersi per mano è stato quasi un automatismo, un gesto spontaneo e diretto e facile e bello e intenso e tenero, come è lei, ai miei occhi che ancora non ci credono che sta succedendo di nuovo, l’amore che torna a farti visita e ti scuote (ti scombussola) la vita, i ritmi, le giornate, i sogni e i progetti per il futuro…

Ed è bello tornare a sentire quei brividi nello stomaco. Quella particolare attenzione prestata ad ogni dettaglio dei suoi vestiti, del suo modo di pettinarsi, del suo modo di truccarsi e di camminare e di ridere (ah, quella risata infantile, che tenera che sei, mio dio!). Girati, mi dici, perché ci si vergogna, la mattina dopo, a farsi vedere dal partner che credevamo occasionale e che, invece, senza preavvisi, senza che noi ne abbiamo ancora piena coscienza, è destinato ad entrare nella nostra vita quotidiana con tutto l’impeto della novità inaspettata e, al tempo stesso, agognata. Girati, che mi vergogno, mi ripeti. Ma tu non devi vergognarti. Abbiamo avuto io 2 e tu 6 orgasmi, come puoi vergognarti? E allora lei capisce e sorride e si abbandona, e mentre l’abbraccio forte mi sussurra nell’orecchio una sua fantasia del momento – farlo in piedi, davanti alla finestra priva di serrande, solo una tenda chiara – e io rido e tu ridi e in queste risate che scoppiano spontanee nella stanza d’albergo riconosco una sintonia incredibile, riconosco te e me, me e te, ti accarezzo la schiena, tu ti volti per baciarmi le labbra, io ne approfitto per appoggiarti le mani sul collo, fingo di stringere (la mia solita mania sadomasochista – che è un po’ anche la tua, anche se noi in quel momento non lo sapevamo né potevamo minimamente sospettarlo), ma poi cambio posizione e le mie labbra accarezzano il tuo collo e poi scendono giù, lungo la spina dorsale, e tu tremi, sei tutta un brivido ormai, sei di nuovo pronta, e le mani affondano e le gambe vibrano e tutta la stanza d’albergo – anonima e fredda – trattiene il respiro, mentre le mani si bagnano e le bocche arrossiscono e le gambe ballano e la pancia si struscia sul culo sodo e le mani si intrecciano e le menti viaggiano e i cuori cantano…

E’ veramente strano tutto ciò. Uno pensa: “Sarà difficile trovare una persona di cui rinnamorarsi, dopo tante batoste, dopo tante delusioni, dopo tanto tempo da single, dopo tanti dubbi”. E poi riflette: “Le probabilità di trovare la donna della mia vita sono minime, certe cose succedono solo nei film”. E invece, quando succede, uno si ferma a pensare, si guarda nello specchio, e si dice: “Sono un uomo fortunato, l’ho trovata”. La donna ideale. E poi ti specchi nel suo sguardo e ti riconosci per quello che sei: un uomo che ama… E che amando si sente vivo.

Si alza dal letto (un altro mese, un’altra città) e inizia a cantarmi una canzone di Jovanotti nell’orecchio: “Amamiiii, come se avessimo un solo giorno per fare l’amore! Amamiiii, come se fossimo soli al mondo!”.

Ora mi sorridi, ora non ci credo che girato l’angolo improvvisa ti rivedo, ora mi ubriaco dentro ai baci tuoi, le rispondo, e aggiungo: tu fai ciò che voglio mentre faccio ciò che vuoi, tu fai ciò che voglio mentre faccio ciò che vuoi…

Ora mi ricordo, le dico, quello che volevo era proprio questo, ora sono vivo. Amami. E lei ride, col sorriso di una bambina, perché sa bene che anch’io, quella canzone, la so ormai a memoria, grazie a lei.

T. S. Eliot’s Four Quartets, musica per la mente e poesia (metafisica) che si nutre di dubbi…

Non sono un lettore accanito di poesia; diciamo pure (subito) che non leggo quasi (mai) poesia e che il genere che preferisco è la narrativa, in particolare, il romanzo. E però… quando mi capita di leggere (o di ri-leggere) i miei poeti favoriti (Shakespeare, Luis Cernuda, Pier Paolo Pasolini e pochi altri) ecco che mi sorprendo a stupirmi di fronte alla sfuggevolezza del significato quand’esso è incastrato o abilmente infilato all’interno di significanti disposti in versi…T. S. Eliot è un altro di quei poeti che non mi stanco di ri-leggere, proprio perché non lo capisco bene fino in fondo e perché la sua poesia è piena di riferimenti nascosti, di significati misteriosi, di rimandi a cose che non so decifrare. All’interno dell’opera eliotiana, i Four Quartets (Quattro quartetti) occupano senz’ombra di dubbio una posizione strategica, sia perché sono l’ultima prova importante dell’autore sia perché coronano quel percorso accidentato e pieno di domande che conduce Eliot verso la conversione alla religione cristiana (per cui, il lettore attento si rende conto di come cambia il “pensiero” del poeta dalla visione apocalittica e indelebilmente pessimista di The Waste Land (La terra desolata) e di The Hollow Men (Gli uomini vuoti) alla visione critica e “dubbiosa” di Ash Wednesday (Il mercoledì delle ceneri) fino a quella “convertita” e apparentemente risolta e pacificata dei Four Quartets succitati (l’arco temporale spazia dal 1922, annus mirabilis perché in quello stesso periodo uscirono Ulysses di Joyce e il primo vol. della Recherche proustiana, se non erro e non ricordo male, fino al 1942, l’anno in cui uscì Little Gidding, che è l’ultimo dei quattro quartetti dopo, nell’ordine, Burnt Norton – del 1936 – East Coker – del 40 – e Dry Salvages – del 41).

Se dico che la visione di T. S. Eliot diventa “risolta” e “pacificata” solo apparentemente è perché – credo – anche i Four Quartets si nutrono di dubbi, al di là della fede in Dio o in una giustizia divina che punirà i malvagi e premierà i buoni di cuore. In tutti e quattro i lunghi componimenti, sembra come se Eliot si sforzasse di credere in un ordine superiore e divino, ma è come se non ci riuscisse fino in fondo e hai voglia a citare il Paradiso dantesco, il poeta americano si sporge sull’abisso, si pone domande esistenziali sui limiti umani, costruisce a grandi linee una metafisica del “perdono” e dell’ “umiltà”, ma, alla fine, sembra non dare credito lui per primo alle visioni celestiali che dovrebbero attenderci di là, una volta scampati all’Inferno e ai demoni delle tentazioni…

Uno dei problemi metafisici più complicati che Eliot sviluppa all’interno di tutti e quattro i quartetti è il tempo. Lo si può intuire da subito, basta leggere le due epigrafi in greco tratte da Eraclito, il filosofo del pantha rei, del “tutto scorre” (ovvero, del tempo come una freccia: non ci può bagnare due volte dentro l’acqua dello stesso fiume). E come comincia Burnt Norton? Con una serie di aforismi che fanno venire il capogiro, se uno si ferma a sviscerare i singoli versi…

Time present and time past

Are both perhaps present in time future,

And time future contained in time past.

Sembra proprio uno scioglilingua, più che un aforisma smontato e rimontato in versi:

Tempo presente e tempo passato

Sono forse entrambi presenti nel tempo futuro,

e il tempo futuro è contenuto nel tempo passato.

Se è vero che ci è possibile intuire che sia il passato sia il presente sono entrambi presenti nel futuro (confluiscono verso il tempo futuro, anche perché noi siamo fatti di tempo che si proietta costantemente verso il tempo futuro, io sono il “progetto di me” in vista di quello che farò o penserò di fare domani o fra un anno), diventa piuttosto difficile (per non dire impossibile) capire il terzo verso: che diavolo significa che il tempo futuro è “contenuto” dentro il tempo passato? Come fa il futuro a stare anche dentro al passato? Lascio aperta la domanda (e trovo questa possibile o plausibile piccola risposta: anche quando eravamo passato proiettavamo il nostro tempo presente di allora verso il futuro…).

Ecco come continua la prima strofa della prima parte del primo quartetto:

If all time is eternally present

All time is unredeemable.

Ovvero:

Se tutto il tempo è eternamente presente

Allora tutto il tempo è irredimibile.

E qui la cosa si complica per la semplice presenza di un aggettivo legato al verbo (ultra-connotato) “redimire”: si redimono i peccati, il Dio cristiano, in particolare, si è fatto uomo ed è sceso sulla Terra per “redimire” i peccati dell’uomo… Solo che qui Eliot sta indossando i panni del filosofo, più che le vesti del prete: “Se tutto il tempo è eternamente presente, se si vive in un eterno “tutto scorre”, allora si vive in un tempo e si vive una vita che non si possono redimere”… Insomma, il tempo non può essere eterno presente, il presente deve avere un senso, nel senso anche di “direzione”, ovvero: deve andare verso qualche altro tempo, un tempo altro dal presente, quale? Quello dell’eternità così come ce lo racconta la Bibbia? L’eternità è assenza di tempo, anche perché, nell’eternità, e se crediamo alla buona novella, il tempo scompare, e tutti siamo redenti… se crediamo e abbiamo fatto il Bene…

E subito dopo Eliot torna a filosofeggiare:

What might have been is an abstraction

Remaining a perpetual possibility

Only in a world of speculation.

Che possiamo tradurre così:

Ciò che avrebbe potuto essere è un’astrazione

Che resta una perpetua possibilità

Solo in un mondo di speculazione.

E qui – a quanto capisco – mi sembra che Eliot stia criticando sottilmente i sofisti e i filosofi che si nutrono di speculazione, che costruiscono interi universi basandosi sul “se” o sul “come se” kantiano: “come sarebbe stata la mia vita se, invece che A, avessi scelto B”…

Ecco dunque la sua versione dei fatti: bando alle ciance, bando ai filosofemi, bando ai tanti “se” che non portano a nulla:

What might have been and what has been

Point to one end, which is always present.

L’affermazione è contundente, netta, decisa, non lascia adito ai tanti dubbi sollevati dai versi precedenti:

Ciò che avrebbe potuto essere e ciò che è stato

Mirano a un solo fine, che è sempre presente.

E qui il verbo “to point to” fa davvero la differenza: mirare, puntare, indicare, segnalare, questo verbo – come fanno i segnali autostradali – guida ogni “come se”, ogni “possibilità” o “ipotesi” non realizzata verso un destino preciso, netto, su cui non si può dubitare: l’eterno presente, ciò che è sempre presente (e uno può anche tranquillamente pensare – in questo contesto – a colui che è sempre presente, l’Onnipresente, Dio stesso). Poi il componimento prende un’altra piega; Eliot abbandona la riflessione sul tempo per entrare di colpo in un ambito diverso, quello delle immagini (e lui è bravissimo a creare poesia a partire dalle immagini, sensoriali, tattili, visive, o uditive – non è un caso se i Four Quartets si chiamano così, il riferimento all’udito, alla musica, oltre che alla musicalità – dei versi, delle rime, delle assonanze interne e dei parallelismi, insomma, della poesia tout court – è voluto, auspicato e perseguito sin dal titolo dell’opera):

Footfalls echo in the memory

Down the passage which we did not take

Towards the door we never opened

Into the rose-garden. My words echo

Thus, in your mind.

Non è facile tradurre questi versi; questa è la mia versione:

Eco di passi nella memoria

Verso il passaggio che non prendemmo

Verso la porta che non aprimmo

Nel giardino delle rose. Le mie parole fanno eco

Dunque nella tua mente.

Il tema del tempo viene qui esplicitato attraverso varie metafore: la memoria come un passaggio (una strada, un corridoio, un cammino) che non abbiamo percorso; come uno spazio in cui risuona l’eco dei passi (in questo senso Eliot sposa il punto di vista di molti filosofi ed esperti in materia – a partire da Sant’Agostino – secondo i quali il tempo è sempre spazio che si ricorda o si evoca, tendendo l’essere umano a “spazializzare” costantemente il tempo stesso); memoria del passato come ricordo di quella scelta (proprio quella) che abbiamo scartato e dimenticato: qui questa scelta è indicata dal “correlativo oggettivo” della porta che non aprimmo (verso dove? Che cosa c’era dietro quella porta? Quante volte ci chiediamo: e se avessi varcato quella soglia? Insomma, quel “regno delle possibilità” più sopra criticato torna qui a farsi sentire – e vedere – con la potenza delle immagini; Sliding doors, come nell’omonimo film, Eliot ci fa venire in mente – con pochi versi – tutte quelle volte in cui abbiamo preso una strada piuttosto che l’altra, abbiamo aperto (o chiuso) una porta piuttosto che l’altra…). In realtà, qui la porta non aperta introduce in un luogo preciso: il “rose-garden”, il giardino delle rose… E chissà a quale giardino concreto stava pensando il poeta? Ma non è pure il Paradiso un giardino? Ci sono le rose nel Paradiso? Non era per caso per Dante – e secondo la sua visione medievale delle cose – la Rosa il simbolo dell’Empireo?

“Le mie parole dunque – ma anche “perciò”, “quindi” – fanno eco nella tua mente”. E qui il limite tra citazione e espressione dei propri stati d’animo si fa sottile: a chi si sta riferendo il poeta dicendo “your”? Di chi è la mente a cui si riferisce? In quale mente riecheggiano le parole di Eliot? Nella “mia” di lettore? In quella di una donna amata in passato?

Ecco: qui capisco una cosa, e cioè che la poesia è “sempre” eco delle parole di un altro; parole che riecheggiano anche a lettura completata; parole che evocano paesaggi, passaggi, momenti che non ricordiamo, o che non credevamo potessimo ancora ricordare…

The Four Quartets, in tal senso, è poesia allo stato puro…